聞き逃しサービス 2024/01/15 放送
ベストオブクラシック
進藤実優 ピアノ・リサイタル
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『ピアノ・ソナタ第23番 ヘ短調 作品57「熱情」』
作曲： ベートーベン
進藤　実優(ピアノ)
（24分35秒）
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開始より１時間03分37秒頃 (終了より36分23秒前頃)
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配信終了 2024/01/22 21:10

　（すでに配信終了してます）

番組情報

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https://www.google.co.jp/search?tbm=vid&hl=ja&source=hp&biw=&bih=&q=Beethoven+piano_sonata_No_23

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進藤 実優 (ピアノ)
Bing検索 URL> https://www.bing.com/videos/search?q=piano+Miyu_Shindo

ベートーベン『ピアノ・ソナタ第23番「熱情」』
wikipedia 日本版URL> https://ja.m.wikipedia.org/wiki/ピアノソナタ第23番_(ベートーヴェン)

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  ピアノソナタ第23番（ピアノソナタだいにじゅうさんばん）ヘ短調 作品57は、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンが作曲したピアノソナタである。全32曲あるベートーヴェンのピアノソナタの中で『熱情（アパショナータ）』という通称で有名で、第21番『ヴァルトシュタイン』、第26番『告別』とともに、ベートーヴェンの作曲人生の中期における３つの傑作ピアノソナタのひとつである。
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〜［上記wikipediaより抜粋］




ベートーベン『ピアノ・ソナタ第23番「熱情」』
wikipedia DE(ドイツ版)> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Klaviersonate_Nr._23_(Beethoven)

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　Ludwig van Beethovens Klaviersonate Nr. 23 in f-Moll op. 57 mit dem Beinamen Appassionata gehört zu den bekanntesten Klavierwerken des Komponisten und gilt als Inbegriff expressiver solistischer Virtuosität. Die Sonate ist ein Höhepunkt im Schaffen Beethovens. Sie entstand in den Jahren 1804 und 1805 und wurde 1807 in Wien veröffentlicht. Beethoven widmete sie dem Grafen Franz von Brunsvik, auf dessen Schloss er in dieser Zeit zu Gast war.
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【Bedeutung】
　Der Beiname „Appassionata“ (Die Leidenschaftliche) wurde der Sonate erst 1838 vom Hamburger Verleger Cranz bei der Herausgabe einer Bearbeitung für vier Hände gegeben.
　Die Appassionata markiert einen Wendepunkt in Beethovens Schaffen, speziell innerhalb der Klaviersonaten.
　Die beliebte – allerdings auch umstrittene – Dreiteilung des Werks in frühen, mittleren, und späten Beethoven (bei den Sonaten ungefähr op. 2 bis 22 – op. 26 bis 90 – op. 101 bis 111) ordnet op. 57 der mittleren Phase zu, in der die „überreiche Fülle der Eingebungen“ zugunsten eines „verstärkten Willens zu organischer Durchbildung großer Räume“ zurücktrete. Die Orientierung an dem viersätzigen Haydnschen Modell aus Hauptsatz, langsamem Satz, Scherzo und einem Rondo-Finalsatz in wohlproportionierten Formen wird schrittweise aufgegeben. Die satzübergreifenden Funktionen und längenmäßigen Proportionen der einzelnen Sätze verschieben sich zugunsten des Schlusssatzes ebenfalls. Ein individualistischer Ausdruckswille, der die formalen Anforderungen zunehmend ignoriert und sich an außermusikalischen „poetischen Vorwürfen“ orientiert, überwindet zunehmend die überlieferten Formen.
　Innerhalb der Gruppe der mittleren Sonaten nimmt die Appassionata mit der Waldstein-Sonate aus mehreren Gründen eine wiederum besondere Stellung ein. Sie stellt einen Höhe- und Endpunkt in der Fortentwicklung einer auf Außenwirkung konzipierten pianistischen Virtuosität dar. Auf op. 57 folgen – nach fünf Jahren ohne Klaviersonate – mit den Sonaten Nr. 24 bis 27 relativ „gemäßigt-innerlich klassische“ Werke.
　Dabei zwingt Beethoven, nach Edwin Fischer, diesen formsprengenden „Ausdruck radikaler Subjektivität“ trotzdem – oder gerade deswegen – in ein „Korsett klassischer Gerüsthaftigkeit“, das er in den Sonaten davor und danach weniger streng anwandte.
　Siegfried Mauser interpretiert die Spannung zwischen Form und emotionalem Inhalt folgendermaßen: „Gerade die äußerlichen Normalitäten scheinen die Funktion eines mühsam errungenen, stabilisierenden Außenhalts gegenüber den Eruptionen im Inneren zu erfüllen.“
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【Aufbau】
・Erster Satz: Allegro assai, f-Moll, 12/8 Takt, 262 Takte
・Zweiter Satz: Andante con moto, Des-Dur, 2/4 Takt, 97 Takte
・Dritter Satz: Allegro ma non troppo, f-Moll, 361 Takte…
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【Erster Satz】
　Die Analyse und Gliederung des ersten Satzes, und speziell der Exposition, im Sinne der traditionellen Sonatenform ist schwierig. Dies hat dazu geführt, dass die Musikwissenschaft zu unterschiedlichen Ergebnissen und Gliederungsschemata gelangt ist.
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　[ Exposition ]
　Der Hauptsatz (T. 1-24) ist aus heterogenen Elementen gebildet und durch extreme Gegensätze in Lage, Satztyp, Dynamik, Tempo und Agogik geprägt.
　Ein erster Viertakter (T. 1-4) wird von einem zweitaktigen zunächst ab- dann aufsteigenden, punktiert rhythmisierten, gebrochenen f-Moll-Dreiklang gebildet. Durch die im Abstand von zwei Oktaven notierte Unisono-Bewegung wird eine düster unheimliche Wirkung erreicht. Takt 3 und 4 in C-Dur schließen den Viertakter ab und hellen die düstere Grundstimmung – auch durch den enthaltenen Triller – vorübergehend auf. Takt 5 bis 8 bringt eine ungewöhnliche, um einen Halbton höher gesetzte Wiederholung der Figur in Ges-Dur (ⓘ/?). Es folgt eine achttaktige Entwicklung (Takt 9 bis 16) welche zuerst einer Abspaltung des Motivs aus Takt 3 und 4 mit einem viermal auftretenden, viertönigen „Klopfmotiv“ kombiniert. Viele Autoren weisen auf die Ähnlichkeit mit dem bekannten „Schicksalsmotiv“ der 5. Symphonie hin.) Das vierte Auftreten des Klopfmotivs mündet in Takt 14 in eine virtuose, zickzackartig abstürzende Sechzehntelkaskade, die harmonisch den verminderten Septakkord (e-g-b-des) ausspielt, und am Ende in einen Halbschluss mündet.(ⓘ/?) Mit Auftakt zu Takt 17 beginnt die Überleitung in einer angegangenen Wiederholung der ersten vier Takte. Vollgriffige, synkopisch aufsteigende Akkordpassagen unterbrechen die wortgetreue Wiederholung und sind von einem extremen dynamischen Gegensatz zwischen ff und p geprägt (ⓘ/?). In Takt 23 erfolgt die Modulation. Takt 24 bis 35 bleibt die Harmonie auf der Dominante der Zieltonart stehen. Mit dem in der linken Hand ständig repetierten Es in Achteln grenzt es sich vom Höreindruck deutlich von den vorhergehenden Teilen ab.
　Das aufsteigende Seitenthema in As-Dur ab Takt 35 (zunächst wieder ein gebrochener Dreiklang) ist ausgeglichener und getragener als das Hauptthema. Es hat denselben punktierten Rhythmus, bildet jedoch durch Tonart, Bewegungsrichtung und Begleitform einen Kontrast zum Hauptthema, und verfolgt eine eher abgeschlossene Melodieführung. Es beginnt mit einem Viertakter und dessen Wiederholung (T. 35-42), wobei allerdings nur die ersten zwei Takte wiederholt werden. Ab Takt 41 kommt es zu einer „verdüsternden Stockung“ des Melodieflusses, der nach drei langgezogenen Trillern eine über vier Oktaven abwärtsführende Achtelbewegung folgt.
　Die Schlussgruppe beginnt mit einem Viertakter mit Wiederholung in um eine Oktave hochversetzter Lage (T. 51-58), welcher mit seinen durchgehenden Sechzehnteln eine Beschleunigung gegenüber den das Seitenthema bisher beherrschenden Achteln darstellt. Die Dur-Aufhellung des Seitenthemas in As-Dur wird durch as-Moll beendet. Die Viertakter bestehen wiederum aus zwei motivisch völlig verschiedenen Zweitaktern. Der letzte Takt der Viertakter greift dabei das Klopfmotiv im Bass auf, welches in den Takten 59 bis 64 variierend – z. B. in der Vergrößerung – aufgegriffen wird und die Exposition beendet.
　Speziell die Exposition wird formal sehr unterschiedlich gedeutet. Während Erwin Ratz und Jürgen Uhde das Hauptthema als 16-taktigen Satz aus zwei Viertaktern und achttaktiger Entwicklung deuten, interpretiert Richard Rosenberg die Viertakter als ersten und zweiten Stollen mit anschließendem achttaktigem Abgesang. Hugo Riemann versucht es in das Schema der von ihm geschätzten achttaktigen Perioden einzuordnen, während Heinrich Schenker und Adolf Bernhard Marx Takt 1-16 als Vordersatz und 17-32 als Nachsatz sehen.
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　[ Durchführung ]
　In der Durchführung werden die Außenteile des Satzes durch Entwicklung des thematischen Materials intensiviert. Badura-Skoda zählt die Steigerungen von Haupt- und Seitenthema „pianistisch zu den großartigsten Eingebungen Beethovens“. Die thematische Entwicklung kann im Einzelnen durch Modulationen, Sequenzen, Motiv-Abspaltungen, Themenversetzungen von Dur nach Moll und umgekehrt, Zunahme der rhythmischen Bewegung, Dynamik und Registerwechsel, und melodisch bzw. rhythmische Verkürzungen bewirkt werden. Viele Autoren heben hervor, dass in der Durchführung der Appassionata mehr thematisches Material, speziell aus dem Seitenthema, verarbeitet wird als in den meisten anderen Sonaten Beethovens.
　Takt 67 bis 78 basieren auf den, diesmal von E-Dur ausgehenden, Takten 1-4 des Hauptthemas. Ab Takt 79 wird der aufsteigende Dreiklang aus Takt 1-2 zu einer rasanten Begleitung aus Sechzehntel-Quintolen und Sextolen sequenzierend (e-Moll – G-Dur – c-Moll – Es-Dur – As-Dur – und c vermindert) in einer Basslinie mehrmals um bis zu fünf Oktaven in die Höhe geschraubt.
　Danach wird ab Takt 93 die Überleitung von Takt 24 bis 35 inklusive ihrer Begleitform aufgegriffen. Die zweimalige aufwärtsgerichtete Bewegung der Terz im Oktavabstand wird nun allerdings in Umkehrung abwärts geführt. Eine in beiden Händen parallel geführte, sequenzierende Pendelbewegung leitet in die Verarbeitung des Seitenthemas ab Takt 109 über.
　Dieses wird allerdings im Gegensatz zur Exposition durch schnell wechselnde Akkordfolgen (B-Dur – Des-Dur – F-Dur – Ges-Dur/Fis-Dur – h-Moll – G-Dur) bis zur Dominantharmonie C-Dur in Takt 122 geführt. Diese wird aber nicht die wenigen Takte bis zur Reprise beibehalten, sondern der Hörer wird sieben Takte (T. 123-129) lang mit einem mehrdeutigen verminderten Septakkord (des – e – g – b) im Ungewissen gelassen.
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　[ Reprise ]
　Nach den entfesselten Stürmen der Durchführung (T. 67 – 136) beginnt die Reprise mit dem in Oktaven gesetzten Hauptthema auf einem pochenden Triolenrhythmus. Im weiteren Verlauf entspricht die Reprise ziemlich genau der Exposition, jedoch u. a. mit folgenden Veränderungen: Der Fortissimo-Ausbruch des ersten Themas erfolgt nicht in f-Moll, sondern in F-Dur. In dieser Tonart erscheint jetzt auch das zweite Thema. In der Schlussgruppe wird das as-Moll der Exposition durch f-Moll ersetzt.
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　[ Coda ]
　Nach Uhde (Band 3, S. 211 ff) endet die Reprise in Takt 204 und dort beginnt auch die Coda. Diese lässt sich wie folgt gliedern:
I Rückblick auf Thema 1, f-moll und Des-Dur (T. 204 – 205)
II Rückblick auf Thema 2, f-moll (T. 210 – 217)
III Kadenz („Große Kadenz“) (T. 218 – 238)
Nach einem retardierenden Moment (ritardando bis zum Adagio) schließt der Satz mit einer hochdramatischen Stretta (Più Allegro):
IV Rückblick auf Thema 2, f-moll (T. 239 – 248) mit Steigerung bis zum Fortissimo
V Kadenz (T. 249 – 256) mit vollgriffigen Akkorden, alternierend auf beide Hände verteilt
VI Ausklang (diminuendo bis ppp): Rückblick auf Thema 1 (T. 257 bis Schluss)
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【Zweiter Satz】
　Der zweite Satz (Des-Dur) ist ein Variationensatz mit einem choralartigen Thema, das Friedrich Silcher als Grundlage für seine populäre Vokalbearbeitung Hymne an die Nacht diente.
　Sein Thema betrachtet die Musikwissenschaft übereinstimmend als aus zwei achttaktigen Elementen gebildet. Jürgen Uhde, Richard Rosenberg und Hugo Riemann bezeichnen diese als Perioden, während Carl Pieper es als zweiteilige Liedform mit achttaktigem Vorder- und Nachsatz interpretiert. Problematischer ist die Struktur der beiden Achttakter selber. Während Uhde diese in 4+4 sowie 2+2+4 untergliedert, teilt Donald T. Tovey den zweiten Achttakter in (3 mal 2)+2 Takte, und H. A. Harding in zweimal 4+4 Takte.
　Auffallend ist, dass die Melodiestimme in den ersten acht Takten nur vier Töne verwendet (as und b, später des und c), das Thema wird bereichert durch die Harmonisierung und die Begleitung im Bass mit einfachen und doppelten Punktierungen.
　In den vier Variationen verwendet Beethoven, wie häufig in seinen Variationen, die rhythmische Verkleinerung (Viertel-Achtel-Sechzehntel-Zweiunddreißigstel). Dabei nimmt die Dynamik stetig zu. Nach der letzten Variation wird das Thema abschließend wiederholt. Statt in Des-Dur schließt Beethoven den Satz mit dem verminderten Septakkord (e-g-b-des) ab, der sogleich eine Oktave erhöht in fortissimo wiederholt wird, um (attacca) in das Finale überzuleiten.
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【Dritter Satz】
　Als Einstimmung des Schlusssatzes ertönt fanfarenartig der Septakkord und bereitet auf den nun folgenden Sturmlauf vor. Eine Sechzehntelbewegung durchzieht wie ein Perpetuum Mobile den Satz und kommt nur einmal nach einer deutlichen Zuspitzung in der Durchführung (denn auch der dritte Satz ist in Sonatenhauptsatzform) zum Erliegen. Das verzweifelte, nicht enden wollende Rennen der Sechzehntel, insbesondere zu den Bassakkorden zum Schluss der Satzbestandteile, wird in der Presto-Coda, die mit galoppierenden Achteln begonnen wird, noch einmal gesteigert, ehe die ganze Bewegung nach Akkord-Kaskaden in drei kurzen f-Moll-Akkorden zusammenfällt.
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【Deutungen】
　Wie manch anderes Beethovensche Werk erfuhr die Appassionata seit ihrer Entstehung verschiedenste außermusikalische Deutungen. Die meisten bringen die „eruptiv herausbrechende Leidenschaft“ und „glanzvoll-dämonische musikalische Wirkung voll romantischer Virtuosität“ in Zusammenhang mit einem realen bzw. seelischen Sturm. Dabei berufen sie sich auf eine Bemerkung Beethovens zur Bedeutung von Op. 31/2 (Klaviersonate Der Sturm) und Op. 57 gegenüber seinem Sekretär und ersten Biographen Anton Schindler, in welcher dieser gesagt haben soll: „Lesen Sie nur Shakespeare’s ‚Sturm‘.“ Der Bezug zum Werk Shakespeares ist hierbei jedoch umstritten. Carl Czerny sieht ein im Meer bedrohtes Schiff, und Alfred Cortot sowie Joseph Pembaur sehen Parallelen zwischen bestimmten Teilen der Sonate und einzelnen Figuren aus Shakespeares Theaterstück. Carl Reinecke, Vincent d’Indy oder Ernst von Elterlein deuten das Werk psychologisch als einen „Seelensturm“, und bringen dies mit privaten unglücklichen Liebeserfahrungen Beethovens in Verbindung. Arnold Schering bringt die Sonate mit Teilen des Dramas Macbeth in Verbindung. Paul Badura-Skoda wiederum sieht in den „majestätischen Harmonien“ des zweiten Satzes eine Stimmung wie in Matthias Claudius’ Gedicht Der Tod und das Mädchen verwirklicht, während ihn die Coda des dritten Satzes an den Tanz auf der Heide von König Lear erinnert. Adolf Bernhard Marx interpretiert das Werk als „Aufschrei der Angst“ und „Sturm der Seele“, und Uhde schreibt:

　„Unter den so verschiedenen Prozessen, die Beethovens Sonaten zum Inhalt haben, ist op. 57 die ‚Tragödie‘. Hier wird die Geschichte eines großen Willens geschrieben, der die bestehenden Verhältnisse verändern möchte, aber der Kampf führt nicht zur Befreiung.“
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〜［Excerpted from above wikipedia］

〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
　ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンのピアノ・ソナタ第23番ヘ短調op.57は、アパッショナータ(情熱)の愛称で親しまれ、この作曲家の最も有名なピアノ作品のひとつであり、表現力豊かなソロ・ヴィルトゥオジティの典型とみなされている。このソナタはベートーヴェンの作品の中でも最高峰に位置する。1804年と1805年に作曲され、1807年にウィーンで出版された。ベートーヴェンは、当時滞在していたフランツ・フォン・ブルンスヴィーク伯爵に献呈した。
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【意味】
　「アパッショナータ(熱情)」というニックネームは、1838年にハンブルクの出版社クランツが4手用編曲版を出版した際に付けられた。
　アパッショナータは、ベートーヴェンの作品、特にピアノ・ソナタにおける転機となった。
　ベートーヴェンの作品を初期、中期、後期の三段階に分ける（作品2～22、作品26～90、作品101～111のソナタに大別する）通説は、議論の余地があるにせよ、作品57を中期の作品と位置づけている。作品57は中期に位置づけられ、この時期には「溢れんばかりのインスピレーション」は後退し、「大きな空間を有機的に展開させようとする強い意志」が優先される。各楽章の横断的な機能や長さの割合も、最終楽章に有利なように変化している。形式的な要件をますます無視し、音楽外の「詩的な非難」を志向する個人主義的な表現への意志が、伝統的な形式をますます克服していく。
　中間のソナタ群の中で、ヴァルトシュタイン・ソナタを含むアパッショナータは、いくつかの理由から、再び特別な位置を占めている。この曲は、外的効果のために考え出されたピアニスティックなヴィルトゥオジティのさらなる発展におけるクライマックスであり、終着点である。5年間ピアノ・ソナタがなかった後、作品57に続くソナタ第24番から第27番は、比較的「適度に内向きの古典的」作品である。
　エドウィン・フィッシャーによれば、ベートーヴェンはそれにもかかわらず、あるいはそれゆえに、この形式を爆発させるような「急進的な主観性の表現」を「古典的な足場のコルセット」の中に押し込めている。
　ジークフリート・マウザーは、形式と感情的内容との間の緊張関係を次のように解釈している。"内なる噴火に対して、苦心して達成され、安定させる外的な支えの機能を果たしているように見えるのは、まさに外面的な正常さなのである"。
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【構成】
第1楽章：アレグロ・アッサイ ヘ短調 8分の12拍子 262小節
第2楽章：アンダンテ・コン・モート 変ニ長調 4分の2拍子 97小節
第3楽章：アレグロ・マ・ノン・トロッポ ヘ短調 361小節
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【第1楽章】
　第1楽章、特に序奏を伝統的なソナタ形式で分析・構成するのは難しい。このため、音楽学者たちは、さまざまな結果と構造スキームに到達している。
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　[ 序奏 ]
　主楽章（1～24小節）は異質な要素で構成され、位置、楽章のタイプ、強弱、テンポ、アゴーギックの極端な対照によって特徴づけられる。
　最初の4小節（mm.1-4）は、2小節の、最初は下降し、次に上昇する、付点リズムの、ヘ短調の破調三和音で形成される。2オクターブ離れて記譜されたユニゾンの動きが、陰鬱で不気味な効果を生み出している。ハ長調の第3小節と第4小節はこの4小節を締めくくり、陰鬱な気分を一時的に明るくする--この小節に含まれるトリルのおかげでもある。第5小節から第8小節にかけては、半音上がった変ト長調（ɍ/?これに続く8小節の展開部（第9小節から第16小節）では、まず第3小節と第4小節のモチーフの分割と、4回現れる4音の「ノッキング・モチーフ」が組み合わされる。多くの著者は、よく知られた交響曲第5番の「運命のモチーフ」との類似性を指摘している）。ノッキング・モチーフの4回目の出現は、第14小節で名人芸のようにジグザグに下降するセミクオーバーのカスケードへとつながり、和声的に減七和音（e-g-b-d♭）を奏で、セミクオーバー（ɍ/? 17小節へのアップビートで、最初の4小節のアプローチ的な繰り返しで移行が始まる。フルフィンガー、シンコペーション、上行和音のパッセージが文字通りの繰り返しを中断し、ffとp（ⓘ/？）の間の極端なダイナミック・コントラストによって特徴づけられる。転調は第23小節で起こる。第24小節から第35小節まで、和声は目標調のドミナント上にある。左手のE♭が常にクオーバーで繰り返されるため、聴感上の印象は前の部分と明確に区別できる。
　第35小節からの変イ長調の上行する副次主題（最初は別の破線三和音）は、主主題よりもバランスがとれていて持続性がある。同じ付点リズムを持つが、調性、進行方向、伴奏の形式によって主テーマと対照をなし、より自己完結的な旋律線に従っている。4小節とその繰り返し（第35～42小節）で始まるが、繰り返されるのは最初の2小節だけである。41小節目からは旋律の流れに「暗くなるような停滞」があり、3つの長いトリルと4オクターヴにわたる下向きのクェーバーの動きが続く。
　最後のグループは、オクターブ高い音域での4小節の繰り返し（第51-58小節）で始まり、連続する半クォーヴァーによって、これまでの副次主題を支配していたクォーヴァーに比べて加速を表している。変イ長調による副次主題の大きな明るさは、変イ短調で終わる。この4小節は、動機的に全く異なる2つの第2小節から再び構成される。この4小節の最後の小節は、59～64小節で様々な形で（例えばオーグメントで）取り上げられた、低音部のノッキングモチーフを取り上げ、露呈を終える。
　特に序奏は、形式的にまったく異なる解釈がなされている。エルヴィン・ラッツとユルゲン・ウーデは、主テーマを2つの4小節と8小節の展開部からなる16小節の楽章と解釈しているが、リヒャルト・ローゼンベルクは、4小節を第1小節と第2小節とし、その後に8小節の白鳥の歌が続くと解釈している。フーゴ・リーマンは、これを8小節のピリオドに分類しようと試みており、彼はこれを高く評価している。ハインリヒ・シェンカーとアドルフ・ベルンハルト・マルクスは、1～16小節を前奏曲、17～32小節を後奏曲と見なしている。
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　[展開部］
　展開部では、楽章の外側の部分が主題的な素材を発展させることによって強められる。バドゥラ＝スコダは、主テーマと副テーマの強化について、「ピアニストとしてのベートーヴェンの最も偉大なインスピレーションのひとつ」[24]と数えている。主題の展開は、転調、連続、モチーフの分割、長調から短調への主題の移動、リズムの動きの増加、ダイナミクスと音域の変化、旋律やリズムの短縮などによって詳細にもたらされる。多くの著者は、アパッショナータの展開部では、ベートーヴェンの他の多くのソナタよりも、主題的な素材、特に副次主題の素材が多く使われていることを強調している。
　第67～78小節は主主題の第1～4小節に基づくもので、今回はホ長調で始まる。第79小節以降は、第1-2小節の上行三連符が、最大5オクターヴまで数回上昇するバス・ラインの中で、半五連符と六連符（ホ短調-ト長調-ハ短調-変ホ長調-変イ長調-ハ減調）の急速な伴奏に順次変化する。
　そして93小節目からは、24小節目から35小節目までの推移が、その伴奏形も含めて取り上げられる。ただし、オクターブ間隔で2回繰り返される第3音の上昇音は、今度は下降音に反転する。両手で並行して行われる振り子運動が、109小節からの副次主題の展開へとつながる。
　しかし、これは序奏とは対照的に、急速に変化する和音（変ロ長調-変ニ長調-ヘ長調-変ト長調/嬰ヘ長調-ロ短調-ト長調）によって導かれ、122小節目にハ長調の支配和声に至る。しかし、これは再現部までの数小節は維持されず、曖昧な減七和音（変ニ長調-変ホ長調-変ト長調-変ロ長調）を伴う7小節（第123～129小節）の間、聴き手は不安の中に取り残される。
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　[再現部］
　展開部の解き放たれた嵐の後（第67～136小節）、再現部は、3連符のリズムの上にオクターヴで置かれた主要主題で始まります。展開部（67～136小節）では、暴風雨が吹き荒れた後、主要主題が3連符のリズムにのってオクターヴで奏される：第1主題のフォルティッシモの爆発は、ヘ短調ではなくヘ長調である。第2主題もこの調で現れる。終楽章では、序奏の変イ短調がヘ短調に置き換えられている。
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　[コーダ］
　Uhde (vol. 3, p. 211 ff)によれば、再現部は204小節で終わり、ここからコーダが始まる。コーダの構成は次のようになる：
　I 主題1の復習、ヘ短調と変ニ長調（204～205小節）
　II 第2主題ヘ短調の復習（210～217小節）
　III カデンツァ（「大カデンツァ」）（218～238小節）
　　アダージョまでのリタルダンドの後、非常に劇的なストレッタ（ピウ・アレグロ）で締めくくられる：
　IV 第2主題の復習、ヘ短調（mm. 239 - 248） フォルティッシモへの高まりとともに
　V 全和音によるカデンツァ（249～256mm）。
　VI 結尾（pppへのディミヌエンド）：主題1の復習（m. 257～終わり）
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【第2楽章】
　第2楽章（変ニ長調）は、コラール風の主題を持つ変奏楽章で、フリードリヒ・シルヒャーの人気声楽編曲「Hymne an die Nacht」の基礎となった。
　音楽学者たちは、この主題が2つの8小節の要素で構成されていることに同意している。ユルゲン・ウーデ、リヒャルト・ローゼンベルク、フーゴ・リーマンはこれらをピリオドと表現し、カール・ピーパーは8小節の前奏とエピローグを持つ2部形式の歌曲と解釈している。2つの8小節そのものの構造はもっと問題である。ウーデはこれを4+4小節と2+2+4小節に分けているが、ドナルド・T・トーヴィーは2番目の8小節を（3×2）+2小節、H・A・ハーディングは2つの4+4小節に分けている。
　メロディー・パートは、最初の8小節で4つの音（A♭とB♭、後にD♭とC）しか使っていないのが印象的である。この主題は、ハーモニーと、1重点と2重点によるバスの伴奏によって豊かになる。
　4つの変奏曲では、ベートーヴェンが変奏曲でしばしば用いるように、リズムの減音（クロシェット-16分音符-30秒音符）を用いている。強弱は着実に強まる。最後の変奏の後、ついに主題が繰り返される。変ニ長調の代わりに、ベートーヴェンは減七和音（e-g-b-d♭）で楽章を締め括り、この和音はすぐに1オクターヴ高いフォルティッシモで繰り返され、フィナーレへと導く（attacca）。
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【第3楽章】
　終楽章への導入として、第7和音がファンファーレのように響き、聴き手に次の嵐を予感させる。半音階的な動きが永久移動体のように楽章を駆け抜け、（第3楽章もソナタ形式であるため）展開部の明確な激しさの後に一度だけ静止する。半クォーヴァーの絶望的で終わりのない競争は、特に楽章の終わりの低音の和音へと続き、疾走するクォーヴァーで始まるプレスト・コーダで再び激しさを増し、3つの短いヘ短調の和音で和音が連鎖した後に楽章全体が崩壊する。
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【解釈】
　他の多くのベートーヴェン作品と同様、アパッショナータも作曲以来様々な解釈がなされてきた。多くの人は、「噴火するような情熱」と「ロマン派的な名人芸に満ちた華やかで悪魔的な音楽的効果」を、現実的あるいは感情的な嵐と結びつけている。彼らは、作品31/2（ピアノ・ソナタ『テンペスト』）と作品57の意義について、ベートーヴェンが秘書であり最初の伝記作家であるアントン・シンドラーに言ったとされる、「シェイクスピアの『テンペスト』だけは読んでおけ」という言葉を参考にしている。しかし、シェイクスピアの作品への言及については異論がある。カール・ツェルニーは、海の中で脅威にさらされている船を見ており、アルフレッド・コルトーとジョセフ・ペンバウルは、ソナタのある部分とシェイクスピアの戯曲の個々の登場人物との間に類似点を見ている。カール・ライネッケ、ヴァンサン・ダンディ、エルンスト・フォン・エルターラインは、この作品を心理学的に「魂の嵐」と解釈し、ベートーヴェンの不幸な私的恋愛体験と結びつけている。アーノルド・シェリングは、このソナタを戯曲『マクベス』の一部と結びつけている。一方、ポール・バドゥラ＝スコダは、第2楽章の「荘厳なハーモニー」がマティアス・クラウディウスの詩『死と乙女』の雰囲気を具現化したものであり、第3楽章のコーダはリア王の『牧神の踊り』を想起させると見ている。アドルフ・ベルンハルト・マルクスは、この作品を「恐怖の叫び」と「魂の嵐」と解釈し、ウーデはこう書いている：
　“ベートーヴェンのソナタの主題であるさまざまな過程の中で、作品57は「悲劇」である。これは、既存の状況を変えようとする偉大な意志の物語であるが、その闘いは解放には至らない。"
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ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン
Wikipedia DE(ドイツ版) URL> https://de.m.wikipedia.org/wiki/Ludwig_van_Beethoven

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　Ludwig van Beethoven [fʌn ˈbeːtˌhoːfn̩] (getauft am 17. Dezember 1770 in Bonn, Haupt- und Residenzstadt von Kurköln; † 26. März 1827 in Wien, Kaisertum Österreich) war ein deutscher Komponist und Pianist. Er führte die Wiener Klassik zu ihrer höchsten Entwicklung und bereitete der Musik der Romantik den Weg. Er wird zu den überragenden Komponisten der Musikgeschichte gezählt.
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〜［Excerpted from above wikipedia］

〜［上記wikipediaの日本語翻訳は次の通り。翻訳にはアプリ「DeepL」を使用。］
　ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェン[fʌˈˌ-]（1770年12月17日、ケルン選帝侯国の首都ボンで洗礼、†1827年3月26日、オーストリア帝国のウィーンで誕生）は、ドイツの作曲家、ピアニスト。ウィーンの古典主義を最高の発展へと導き、ロマン派音楽への道を開いた。音楽史上最も傑出した作曲家の一人とされる。
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