新山清 写真展「松山にて」【後編】
この記事は新山清 写真展「松山にて」 のために事前に行われた、新山洋一さんと篠田優によるインタビュー記事【後編】です。
展覧会の詳細は下記でご覧いただけます。
https://altmedium.jp/post/715092972510773248/
【インタビュイー】新山洋一
【聞き手】篠田優（写真家・Alt_Medium）
〔作家略歴〕
新山 清 / Niiyama Kiyoshi
1911年 愛媛県生まれ。東京電気専門学校卒業。
1935年 理化学研究所に入社。
1936年 パーレットカメラ同人会のメンバーとして写真家活動を開始し、作品を多くのサロンや国際的な写真雑誌に発表。また、国内外を問わず、様々な写真コンテストで入賞を重ねる。
その後、全日本写真連盟や東京写真研究会での活動を通して日本のアマチュア写真家育成に携わる。
1958年 旭光学に入社し東京サービスセンター所長に就任。
1969年 5月、逝去。
1950年代に“Subjektive Fotografie”（主観主義写真）を提唱したドイツ人写真家のオットー・シュタイナートによって広く世界に紹介され、現在も国内外で高く評価されている。
〔インタビュイー略歴〕
新山 洋一 / Niiyama Yo-ichi
1944年生まれ、（株）コスモスインターナショナル代表。
1979年 コスモスインターナショナルを創業。
2004年 Gallery Cosmosを立ち上げ、2015年までギャラリストとしてさまざまな写真展を開催。また、父・新山清の作品アーカイブに努め、その作品を国内外で積極的に発表し続けている。
篠田：ところで、今まで新山清さんの作品はドイツのキッケン・ギャラリーを通してコレクターの元へ渡ったり、まとまった数が美術館に収蔵されたりもしていますが、洋一さんとしてはこれからさらに写真を整理されていく中で、作品がたどり着く最終的な場所への希望はありますか？
洋一：日本や海外のミュージアムから話がきていますが、それはそれでうれしいですね。
篠田：以前、清さんのプリントが売れた際には、そのお金を使って２冊の写真集をつくられたとのことですが、やはり本というかたちは重要ですか？
洋一：本にしたいね。やっぱり一人の作家の作品をドカンと一つの美術館に入れちゃうとその人の企画展でもない限り人の目に触れないのは寂しいですね。
篠田：確かに美術館に収蔵されるとどうしてもその写真を観る機会は限られたものになってしまいます。ですが、本というかたちをまた新たに作れば、もっと気軽にいろんな人が自分の手元でその作品を見ることができますね。洋一さんにとって本は「写真をみる」ための大切なフォーマットの一つなのですね。
洋一：結局ね。それで、写真は飾って見てもらえたらいい。さっきの話にも出たけど海外のギャラリーでも、ミュージアムでも、ヴィンテージ以外は写真じゃないといったら言い過ぎだけど、でもそれに近いくらいの評価になっちゃうんです。ヴィンテージプリントは売っちゃえばそれ以上はもうありません。ところが僕は、モダンプリントは制作する費用が新たにかかるけど、エディションをつけて販売すれば欲しい人のところにまた広がるからいいと思っている。
昔、モダンプリントの販売を始める時に、ギャラリーにどのくらいの価格で販売したらいいか？って相談したら「じゃあ1000ユーロから始めて、エディション数に応じて価格をあげたら？」なんて言われた。1000ユーロって日本円で14〜5万ですよ？ヴィンテージでもないモダンプリントをそんな価格で販売しても日本じゃ絶対無理無理。
篠田：そうですね………。
洋一：だからエディション1〜3までは3万5千円で売ることにした。モダンプリントがのちに何百万円とか、そうした資産になるってことはないけど販売する時はサーティフケートを作って渡すことにしてるんです。それ以降のエディションが売れる頃には俺はもうこの世にいないだろうけどさ。それにプリントをする人ももう相当歳だからね。ブレッソン（*アンリ・カルティエ=ブレッソン）のプリントをガスマン（*ピエール・ガスマン）ができなくなってくるのと同じですよね。その時は他の人でやるしかないね。
篠田：本でもプリントでも、本当にその写真が好きな人のもとにあるというのは嬉しいことですよね。また海外では、プリントを資産価値としてとらえることで売買についての文化的な土台や社会的な制度がしっかりと築かれていることに、ある面で感心します。
ただ、作品の価格と作家としての評価が単に結びついていると考えられる場合がいまは多いように見受けられます。つまり作品の価格が高ければ、作家としての価値も高いというように。ですが、洋一さんがおこなっているように手ごろな価格でモダンプリントを販売して、実際にその作品が好きで日常的に飾りたいと思っている人の手にこそ渡って欲しい、と考える人たちもいるでしょうね。
洋一：これから篠田さんにはそれを大いに期待したいなぁ。やってくださいよ。これからもまたどんどん消えていく写真家が多いんで。いいものを持っている写真家と作品がね。考えれば昔あった沢山のギャラリーで展示された方、物故になった方々の作品。当時のギャラリー担当者と話したこともあるけどわからないみたいだし。まぁ、そこに関わっていた人たちもみんな企業のメセナだったから仕方ないけれど。
篠田：そうですね。写真史というものは、そこに登録された名前が繰り返されるということからも、ある意味で限定的な物語ではないかと思います。でもこうやって洋一さんのお話を聞くと眼を開かされる思いです。まだまだ語るべき人物、着目されるべき写真が数多く残されている。これからもさらに調査され、追記されていくことによって、現在ある写真史もつねに変化していく可能性を持っているのではないかと思います。
最後に今回の展示作品である松山時代の写真について教えてください。ちなみに僕が興味をひかれたポイントは、それらが表現であると同時に、戦後という時代の記録であることを強く感じさせる点でした。
洋一：戦後焼け出されて一度は四国に帰ってきた親父ですが、でももしその間も東京に住んでいたら、もう少し広告の仕事とか、あるいは写真を教えたりとか、もっと他のことができたかもしれない。松山ではそうしたことは難しいでしょう。でも考え方を変えれば松山にいた頃は経済的には恵まれなくとも十分にある時間の中で、だからこそ何を撮ろうかと考えたんだと思う。それくらいいろんな写真をよく撮っているようだから。
篠田：おっしゃる通り、もし東京にいたら、松山にいた頃とは違う種類のチャンスをたくさん掴める可能性があったかもしれませんね。 しかし、一種の無風状態だったからこそ撮れたものがある。
洋一：東京は戦後復興、朝鮮動乱の特需関係で経済が良くなってきたから、もっと仕事もあったでしょう。ちょうどその頃に清岡惣一さんからも東京もそろそろ良くなってきたよと言われ、親父は1952年にまた東京に出ていきました。でもその間、四国の海も撮ったし、建物とか、闘牛、漁業用ネットとかを結構撮っている。展示作品の中には僕の幼い頃の写真もあるからあんまり見られたくないって、前は話したけどね（笑）。
篠田：本当に撮りたいものを撮っていた時代なのですね。
洋一：松山時代は親父がのびのびと写真を撮っていたような気がするから、一番見てもらいたい作品と思ってる。東京に出たあとは、どういうわけかわからないんだけど、親父の写真を見ればオットー・シュタイナートの考え方が一番よく理解できると言ったとか言われたとかって話があるんですけど、でも親父は主観主義写真を勉強して実践していたわけではないんです。
ただ自分が撮りたいものを撮っているのがつまり「主観」だったと思うんですよ。「主観」っていうのはフォトグラムなどの手法を用いて造形的なものを見せていくことではなくて、気になったものを普通に撮る。おそらくオットー・シュタイナートはそれを理解していたんじゃないかって。
篠田：いわゆる主観主義写真、Subjektive Fotografieという言葉の中には様々なスタイルの写真が含まれています。でも洋一さんのお話をうかがっていると、ここでいわれている主観とは、つまり「主体性」のことなのではないかと思いました。
洋一：そうそう。サブジェクトっていうのはそういうことですよ。
篠田：おそらく松山で過ごした戦後の数年は、そうした主体性というものがとても貴重なものであることを確認するような時代であったのかもしれませんね。
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