順撮り神話 『ペパーミント・キャンディー』をめぐって
『世界は時間でできている』（平井靖史）を読んでいて「おや、これは……」と『ペパーミント・キャンディー』（1999 イ・チャンドン）が思い出されました。
今回は『世界は時間でできている』を参照しつつ『ペパーミント・キャンディー』と「順撮り」という撮影手段について考察してみようと思います。
順撮り
「順撮り」で検索をかけると、例えば次のような語義を見つけることができます。
じゅん‐どり【順撮り】
読み方：じゅんどり
［名］(スル)映画やテレビドラマなどの撮影で、シナリオの冒頭から順を追って撮影を進める方法。
[補説] ふつうは、経費節約や出演者の都合などから、同じロケーションでの撮影をまとめて行うことが多いが、俳優が役作りをするのに有効だとしてこの手法をとることがある。
[補説]にある「俳優が役作りをするのに有効だとしてこの手法をとることがある」というところがポイントで、「経費節約や出演者の都合」がつくなら、できる限り「順撮り」になるように予定を組むことが業界の常識になっています。
この説明にはありませんが、役作りの面だけではなく、劇中の様々なつながりの面でも、「順撮り」であれば、たとえ後続のシーンに影響を与える急な変更（例えばセットデザインや衣装、メイクの変更）があっても対応することができます。
Reverse Chronology
『ペパーミント・キャンディー』は、40代のヨンホ（ソル・ギョング）が自殺を試みるシーンから始まり、20年の時間を遡りながら主人公の来し方が描かれていきます。
このような時間を逆行する語り口はReverse Chronologyといわれ、例えば、『メメント』（2000 クリストファー・ノーラン）、『アレックス』（2002 ギャスパー・ノエ）あたりが有名で、古くは（シークエンス単位の逆行ではなく、ほぼ完全な逆再生ですが）『Happy End』（1967 オルドリッチ・リプスキー）、最近であれば『ちょっと思い出しただけ』（2022 松居大悟）など枚挙にいとまがありません。
ここで先程の「順撮り」の定義を若干修正しなければいけないでしょう。というのも、Reverse Chronologyの映画では「シナリオの冒頭から順を追って撮影を進める」と、逆に「俳優が役作りをする」のが大変になってしまうからです。
じゅん‐どり【順撮り】
読み方：じゅんどり
［名］(スル)映画やテレビドラマなどの撮影で、物語世界内の時系列順に撮影を進める方法。
[補説] ふつうは、経費節約や出演者の都合などから、同じロケーションでの撮影をまとめて行うことが多いが、俳優が役作りをするのに有効だとしてこの手法をとることがある。
このように修正すれば、Reverse Chronologyの映画であっても「順撮り」が俳優の役作りに資するものとなり問題ありません。
おそらく『メメント』や『アレックス』などの作品も、基本的には「（時系列）順撮り」で撮影され、編集で時系列を逆転させたのだと思われます。
しかし『ペパーミント・キャンディー』では事情が異なります。
イ・チャンドンの「順撮り」
編集部
ところで、この作品はどのような順番で撮影されたのか、とても気になるのですが。
イ監督
それについてはかなり話し合いましたが、主人公が遡る時間の中で自我を見つけていくものだと考えたので、映画の順番通りに撮影しました。ヨンホを演じたソル・ギョングは、本当に大変だったと思います。20才の青年から始まっていれば、心情を理解しやすかったでしょうからね。
イ・チャンドンは、
「（シナリオの）順撮り」を採用したので、「ヨンホを演じたソル・ギョングは、本当に大変だった」
「（時系列）順撮り」で、「20才の青年から始まっていれば、心情を理解しやすかったでしょうから」
と答えています。
そして「（時系列）順撮り」でなかった理由を、「経費節約や出演者の都合」などではなく、「主人公が遡る時間の中で自我を見つけていくものだ」からと述べています。
この「（シナリオの）順撮り」＝「（時系列）逆撮り」こそが、『ペパーミント・キャンディー』を、他のReverse Chronology作品の追随を許さない唯一無二の傑作にしているのではないでしょうか。
しかし、監督の「主人公が遡る時間の中で自我を見つけていくものだ」からという発言は、もっともらしくはあっても、いまいちピンときません。
そこで『世界は時間でできている』を参照し、「（時系列）逆撮り」がどのように肯定的に機能するのかを明らかにしていきたいと思います。
時間接地問題
『世界は時間でできている』では、まず時間を、計測の時間と、体験の時間に、切り分けることからはじめています。
計測の時間とは、空間化され客観的に計測できるが、流れない時間（例えば過去／現在／未来という時制には順序関係はあるが、順序があるからと言ってそこで何かが流れることは帰結しない）。
体験の時間とは、身体というローカルな場に係留されて、そこから持ち出せないが、流れる時間（期間末端の関係ではなく、その間隔で起きる、まさに進行中の「つつある」時間＝未完了相、点ではなく幅）。
「計測」によって現実から抽き出された時間は、どこまで行っても複数の運動の比較から、それ自体は運動ならざる数量比を取り出すにとどまって、一つの運動がまさに「動き」であることをいつまでも教えない。計測の時間は、それだけでは、どこまでも現実に「接地」しない。
つまり、現実に「接地」できるのは体験の時間です。
観客接地問題
いささか強引かもしれませんが、この計測の時間と体験の時間を、『メメント』で描かれる時間と『ペパーミント・キャンディー』で描かれる時間にパラフレーズしてみます。
物語世界への接地を欠く計測の時間の『メメント』と、
物語世界に深く接地する体験の時間の『ペパーミント・キャンディー』。
注意しなければならないのは、これらに（個人的な好悪はあっても）優劣はないということです。とはいえ、画然たる相違です。と同時に、相補的でもあります。
それに『メメント』であっても、いくらか体験の時間が流れているでしょうし、『ペパーミント・キャンディー』でも計測の時間は描かれています。
計測される量は体験には手の届かぬことを教え、体験される質は計測の及ばないことを与える。
wikipediaの『メメント』のページにもありますが、例えば「memento timeline」で画像検索すると山のように時間軸を図解したダイアグラムが表示されます。
このように計測され、解説される時間軸の知的なパズルを、私たち観客は安楽椅子探偵よろしく、客席で解く（物語世界ではなく客席に接地する）というわけです。
私たちは、主人公、レナード（ガイ・ピアーズ）のキャラクターアークを、計測された時間軸から再構成することになります。
一方『ペパーミント・キャンディー』で、私たち観客は、客席ではなく、主人公ヨンホの身体に接地します。ヨンホのキャラクターアーク（始点と終点を持つ曲線）ではなく、ヨンホその人の流れに接地するのです。
『メメント』が物語世界への接地を欠く客観的傾向の映画なのは、とりあえず納得してもらえたとして、同じReverse Chronologyである『ペパーミント・キャンディー』は、なぜ物語世界に接地できるのでしょうか。
その秘密が「（時系列）逆撮り」にある、というのが私の仮説です。
「順撮り」という神話
ソル・ギョングに「（時系列）逆撮り」での演技を強いたイ・チャンドンでさえ「順撮り」であれば心情を理解しやすかったろうと発言するくらい「順撮り」が役作りに有効であることを、誰もが信じて疑いません。しかし、果たして本当にそうなのでしょうか。
「順撮り」ということは、
シーンを演じるときには、すでにそこまでのシーンを演じてきている。
役としても、役者としても、かつてどのように振る舞い、どのように感じたかをすでに経験している──役を生きてきている。
それが今、このシーンの役作りに利用できる。
要するに、過去と現在を因果関係で結ぶというわけです。
このような前後即因果の役作りに親和的なのが、「俳優の中に内的、心理的な行為の因果性を再構成しようとする」メソッド演技でしょう。
役の人生を追体験しようとするのですから「順撮り」が有効なのはいうまでもありません。
ここからしばらくメソッド演技に対する批判を経由し「逆撮り」を考察する足がかりにしていきましょう。
前後即因果の誤謬
こう思ってる、だからこう動いた。こう思ってる、だからこう動いた、という因果に陥っている「動き」は、すべからく説明にしかならない。
「自然らしさは欠いてはいないが、自然そのものを欠いている。」
演劇では、内部から外部へと向かう（強制的な）運動によって自然らしさが獲得されます（俳優は己を前に投げ出すわけです）。映画では、それと反対向きの、外部から内部へと向かう運動が可能であるのみならず、「自然」という語が意味するところに到達しようと思うのであれば不可欠でさえあるのです。
「因果に陥っている動き／内部から外部へと向かう（強制的な）運動」は、「説明／自然らしさ」にしか寄与しない。
前のシーンからの自然な流れだと思ったものは、ただ「説明／自然らしさ」にすぎず、自然な流れそのものを欠いている、というわけです。
このように、役の前後を、役者の因果（トップダウン）で再構成するメソッド演技は、個人的な感情で役を染め上げ、自分の内面を投影するだけだとしばしば批判されます。
ジョン・カサヴェテスに至っては「メソッドは、演技というより心理療法の一種だ」と痛烈です。
抵抗に出会う体験
メソッド演技には抵抗がないのです。抵抗とはつまり、私たち観客がそこに接地して流れを体験する役者の身体です。
ある台詞を、演者はもちろん口にすることができる。しかし、あくまで「普段言わない言葉」としてだ。演者のからだは、とても素直にその言葉が日常的に言い慣れないものであることを告白する。彼女らのからだに深く潜む「言えなさ」を無視してことを進めることは、結局のところ「恥」の強い抵抗を引き起こすことになる。もしそれがカメラの前でなされるなら、カメラはそれを克明に記録する。（中略）ここで、この問題を解決する端的な提言があり得る。「恥を捨てろ」というものだ。
多くの演出家は演者に対して「恥を捨てろ」と言っているような気がする。少なくとも、目にするものはそういう演技が多いような気がする。しかし、そのようにして恥を捨てた演技を見るとき、それがどれだけ熱のこもった演技であろうと、何かこの世のどこにもないこと、絵空事を見ているような気分になることがあります。なぜだかわからないけど、僕にとっては、誰かに演技をしてもらうときに「恥」は捨てては欲しくないことでした。
In focusing on core emotions, it removed the masks of the characters and deprived them of personalities. In real life, we rarely act directly from our emotions. Feeling is simply the first link in a chain.
（メソッド演技は）核となる感情にフォーカスすることで、登場人物の仮面を取り除き、人格を奪ってしまったのです。実生活で、私たちが感情から行動することは滅多にありません。感情はただ連鎖の最初のリンクに過ぎないのです。
濱口監督が「恥」というこの抵抗は、カサヴェテス＆バート・レーンがいう「仮面」にあたるでしょう。
人は社会的存在であるというのが、カサヴェテスの基本的な信念でした。他人と接するときには人格の仮面をつけ、自分でも気づかずそれを使い分けているはずなのです。にもかかわらず、その「仮面」を捨てろと要求するのがメソッドなのだと批判しています。
演じる際に「恥を捨てる」ということは即ち「彼女は私ではない」と断じることだ。このとき演者と役柄は切り分けられてしまう。そこでは演技にとって本質的なパラドクスが生きられない。目指されているのは、あくまで「彼女は私ではない。かつ、彼女は私でしかない」というこの不可能な両立を実践することだ。「自分が自分のまま、別の何かになる」と言ってもいい。
「恥／仮面」を捨てるメソッドは、演者と役柄を関係のないものにしてしまいます。自分の感情を解放したのに、なぜ自分が自分のままでいられないのでしょう。
解放され自由になった感情は、反対に没個性化する（「何かこの世のどこにもないこと、絵空事」に見える）という逆説があるからです。
上の動画に、『ファーザー』（フロリアン・ゼレール）のアンソニー・ホプキンスが「役に入り込んでしまった時がある」というエピソードがあります。メソッド俳優であれば「役に入った」という理想の状態にもかかわらず、アンソニー・ホプキンスは撮影を止め、別室でその感情を吐き出してから「サラッときれいになって」再び撮影に戻ってきたのです。おそらく紋切り型の感情芝居になってしまうのを避けたかったからでしょう。「恥」や「仮面」を捨てて泣き叫ぶ演技は、誰がやっても似たような泣き叫ぶ演技（「何かこの世のどこにもないこと、絵空事」）にしかなりません。
「恥」や「仮面」を捨てて創造的な演技はありえないということです。
自然らしさ／客観性／普遍性信仰
長くなってしまったので、いちどここまでを整理してみたいと思います。
『メメント』は計測の時間、『ペパーミント・キャンディー』は体験の時間と区別し、後者が物語世界に接地できるのは「逆撮り」だからだという仮説をたてました。
そして「順撮り」というのが本当に役作りに有効なのか検討していくなかで、メソッド演技が「順撮り」と親和性が高いことがわかりました。つまり、メソッド演技に限っていえば「順撮り」は大いに有効です。
もちろん、メソッド演技だけが演技ではありません。にもかかわらず「順撮り」は役作りに有効だと誰もが疑いもなく信じるのは、（演者と役を切り離し、結果、没個性化することと引き換えに得られる）メソッド演技の自然らしさ／客観性／普遍性がゆえなのです。
恥を捨てた演技がもたらす「何かこの世のどこにもないこと、絵空事」は、ローカルな身体からの遊離のおかげで、グローバルな自然らしさ／客観性／普遍性を持ちえます。
俳優の間では賛否あるメソッド演技であっても、観客や批評家からは高い評価を受けやすい傾向があります。これもまたメソッド演技の自然らしさ／客観性／普遍性で説明できるでしょう。
どうやら「順撮り」神話は、私たちの自然らしさ／客観性／普遍性信仰に支えられているといっても、あながち見当外れではないようです。
その一方で「恥／仮面」などの抵抗をしりぞけない映画があります。
メソッド演技とは「反対向きの、外部から内部へと向かう運動」。それが可能にする「自然らしさ」ではない「自然そのもの」。
ここで留意しておきたいのは、ブレッソンであれ、濱口竜介であれ、カサヴェテスであれ、彼らの映画もおそらくほとんどが「順撮り」されているということです。
とはいえ、それが役作りに有効かといえば、無効とまではいわないまでも、メソッドにおけるそれとは比較にならないでしょう。
むしろ彼らのスタイル（例えば即興）が要求する現場でのシナリオ上の変更に柔軟に対処するための「順撮り」。そう考えるのが妥当ではないでしょうか。
さてここからは、メソッド演技と反対向きの映画が、たとえ「順撮り」されていても、その方法論が「逆撮り」のそれと通底することを明らかにしていきたいと思います。
まずは、彼らがどのようにして「自然らしさ」ではない「自然そのもの」に到達するか、について見ていきます。
型があるから型破り、型が無ければ形無し
澤──本読みのシーンで、感情を入れないで棒読みすることを演出家である主人公が指示をしていましたけれど、あれは濱口さんの演出の際の手法でもあるんですか？
濱口──そうですね。元々、ジャン・ルノワールというフランスの映画監督がやっていた「イタリア式本読み」というものがあって、演劇の方にルーツがある手法で、本家本元は早口で棒読みするそうです。ジャン・ルノワールが言うには、台詞にあらかじめ想定した感情を込めてしまうと演技はそこで発展しない、その場で反応できなくなってしまう。なので、その台詞をまず完全にフラットな状態にしておくことによって、演技とか、その場で起きる即興的なものが入り込みやすくなると。（後略）
澤──私の専門のヴァイオリンですと、指を震わせるビブラートというのが感情表現に重要な役割を持っているんですけど、これが往々にしてオーバーになりすぎて実際の音楽をむしろ壊してしまうことがある。そういうときに、まったくビブラートをかけないで、それでいて感情豊かに弾くようにと言うと、思わずかかってしまう。それが意外と良かったりするんですよね。そういう教え方をすることがあるので、すごく似ているなと思ったんです。
濱口──その「思わず」が重要なんですよね、きっと。意図せず出てくるものというか、本当にその場で出てくるものというのは、やっぱりなんか正しいというか。現場で驚きがあるのはそういう瞬間だし、そういう偶然が起こりやすいようにやっているような気がします。
私は自動現象を信じています。実生活におけるわれわれの身ぶりの大部分は自動的なものです。演劇には、しっかり検討され、考え抜かれているという面が、つまり俳優が役柄を研究し尽くしているという面がありますが、シネマトグラフはそれに真っ向から対立するものです。役柄を研究するとは、その役柄の台詞や身ぶりについてじっくり考えるということです。ところが、これほど現実からかけ離れたことはありません。どうして自分の手をそこに置いたのか、あなたにはわかりません。手の方が勝手にそこに動いたのです。どうしてそちら側を振り向いたのか、これもわかりません。あなたがそうするように頭が命じたわけではないのですから。私がやろうとしているのは、もはや精神がアクションに参与しなくなるように素早く何度も反復練習することで、そうした状態を再発見することです。そのうえで私は自分の主人公たちを、完全に自動的な仕方で投げ込むのです。私が準備したアクションのなかへと放つのです。彼らに一つだけ要求します。「自分がしていることを考えてはいけない。自分が言っていることを考えてはいけない」と。私にとって、エモーションは規則性や抑制なしには存在しません。だから私は、アクションや台詞が規則正しいもの、完全に自動的なものとなることを望むのです。そうすれば、私の映画のアクションのなかに放たれるや、関係が自ずと作り出されてゆくことになります。そうして私自身も、主人公さえも予期していなかった関係──アクションとの関係、声と人物の歩調との関係──が生まれるのです。
ルノワール＝濱口監督のイタリア式本読みとブレッソンの自動現象が、同じものを狙っているのがわかると思います。
しかしながら、どちらもそこに至る以前の「感情を入れない棒読み」であったり「機械的な手段」だけがフォーカスされがちです。なぜなら、どちらも「自然らしさ」ではない「自然そのもの」を得るために、むしろその対極にあると思われる「自動人形」になることを要求しているからです。
これは、十八代目中村勘三郎の座右の銘「型があるから型破り、型が無ければ形無し」を引けばわかりやすいかもしれません。型破りという自由なものは、型という不自由なものからしか生まれないものであるし、それも「思わず」「予期していなかった」ものとしてしか出来しようがないというわけです。
またブレッソンは次のようにも述べています。
二つのものは似ていれば似ているほど異なったものになる、つまり両者の差異がよく見えるようになるということです。二つのものがほとんどそっくりであるとき、差異が炸裂するのです。私が言いたいのは、人物たちに一種の近親性を与えようとすることによって、私は彼らをもっと個性的で、他とは違った存在にしようとしているということです。
「人物に与えられる一種の近親性」を「型」、「差異の炸裂」を「型破り」とすれば、よりわかりやすいのではないでしょうか。
これは個性的であろうとして逆に没個性的な演技になってしまうと批判されるメソッド演技と対照的です。
さらに、もう一つ補助線を引きましょう。
アメリカのダンサー、トリシャ・ブラウンは、「ノる」をこう定義しています。それは「動きの副産物に自然な進路を取らせること」であると、つまり思い通りにならない、偶然生まれてしまった動きを、「ノイズ」として消すのではなく、むしろキャッチして次の動きのきっかけとすること。
「動きの副産物に自然な進路を取らせること」が「ノる」ということは、「興に即する」という本来の意味での即興演技と軌を一にしています。
即興演技において文字通りとはいかない「遅さ」をもたらすのは、「どちらでもいい」ような状況だ。選択肢に優劣があれば、どれかを選び、進むことは容易い。サブテキストを書いたのは、キャラクターの持つ「傾向」をより鮮明にして、演者にとっての「選択しやすさ」を作るためのものだった。川（物語）そのものではなく、水が流れゆくための水路を作る作業だ。では流し込まれるべき水とは何か。おそらく彼女たち自身だろう。
結果として、特に『ハッピーアワー』物語前半部の登場人物たちの言葉は、彼女たちが「本当に言いたいこと」の周りを旋回するような、どこか社交辞令にも似た言葉で埋められた。しかし、それこそが彼女たちの生活なのだ。言ってみれば脚本自体がサブテキスト的な性質を帯びていくようだった。
「水が流れゆくための水路」こそが「型」であり、「自動人形」です。水路（サブテキストによる〈問題ー応答〉連関）は「本当に言いたいこと」の周りを旋回しています。その水路を「思わず」「予期せず」溢れた水に自然な進路を取らせ、その流れをキャッチして新たな水路を作ること。
ここまでくどくどと引用を付してきたのは、この溢れる水の流れと、体験の時間の流れが、ぴったり重なることを示して一連の対立を表にしてまとめるためでした。
流れない計測の時間──メソッド演技──順撮り──『メメント』
流れる体験の時間──即興演技──逆撮り──『ペパーミント・キャンディー』
逆撮り再構成──ポストディクション
そもそも『世界は時間でできている』を読みながら、なぜ『ペパーミント・キャンディー』が想起されたかといえば、ポストディクション（「後付け再構成」）という現象と共に説明される箇所が、そのまま「逆撮り」のことじゃないか、と思ったからです。
経験は、起きた端から順に固定されるわけではなく、後からくる経験を待っており、それらと相互浸透し、一緒に組織化される
この「後からくる経験」が、「逆撮り」でいうところの、撮影時現在、すでに撮影された未来にあたるシーンになります。
「逆撮り」のため、メソッド演技のような前後即因果での役作りは望めず、撮影時現在、すでに未来の経験を持っていて、しかも過去の経験をいまだ持たない状況でなされる演技に、未来の経験が影響しないわけがなく、それらは相互浸透し、一緒に組織化されるだろうということです。
既出の表に次の項を付け加えることができるでしょう。
計測の時間──各瞬間が前から順番に確定していく
体験の時間──先立つものによって後続するものが決まるだけでなく、後からくるものによって先立つものが決定される
実際には違うらしいのですが、巷間ガンジーのものと伝えられる次の言葉もまた相互浸透という持続のあり方を示しているように思われます。
Live as if you were to die tomorrow. Learn as if you were to live forever.
明日死ぬかのように生きなさい。永遠に生きるかのように学びなさい。
メソッド演技＝順撮りは、いわば「明日死ぬかのように生きなさい」だけですから、「積み残しの課題」は一切残さない即効性の演技が要求されます。「恥」は捨て去らなければなりません。
しかし「逆撮り」の場合、その演技は、すでに撮影済みのシーンに持ち越さなければならないものを含まざるをえません──「未来における無限の他者の眼差し」を向けられるかのように。
カメラは撮影現場に局所的に現れる「未来」なのだ。
映像に撮られるということは「未来における無限の他者の眼差し」を向けられるということである。
人生は「やりかけ」だらけだ。その意味で、記憶は、そしてそれでできている私の人生は、しばしば虚しいと言われる。しかし、それが本末転倒した物言いであることを、ベルクソンの持続理論は示している。というのも、もし無数の「やりかけ」たちがなければ（中略）、現在を超えた人格としての人生は初めから訪れないからである。「やりかけ」は人生にとってなくても良い付属品ではない。その余剰こそが心を作るからである。
これらの引用は、そのまま『ペパーミント・キャンディー』の批評として読むことができるのではないでしょうか。
例えば、過去の体験、現在の体験、未来の体験と、体験が時系列に（『メメント』であれば逆時系列に）並べられるのが計測の時間です。時系列という順序関係だけでは時間は流れないことはすでに触れました。
では、どうすれば時間は流れるのでしょうか。
ここで述べてきた相互浸透という「開始されてはいるが遂行されてはいない」、生まれつつある、時系列という順序関係が決定されつつあるという未完了相。
順序関係だけでは時間は流れませんが、順序関係が決定され「つつある」時間は、とりもなおさず「流れ」である。流れている。というわけです。
Postdictive Acting──「やりかけ」の演技
濱口監督がルノワールの「イタリア式本読み」を採用しているように、イ・チャンドンの「逆撮り」もまた演出手段として採り入れることが可能ではないでしょうか。
差し当たりポストディクティブ・アクティングと名付け、ここで密かに提唱してみたいと思います。
「逆撮り」を、Reverse Chronologyではない普通の映画にも適用できないかというシンプルなアイデアです。説明するまでもありませんが、物語世界の時系列逆に撮影を進めるだけ。通常の物語であれば、ラストシーンから順に、シーンを遡って撮影していきます。
「順撮り」があくまで努力目標であるように、ポストディクティブ・アクティングも可能な限り「逆撮り」ができればいい（大事なシークエンスだけは「逆撮り」になるよう調整するなど）。
問題は、後続のシーンに影響を与える急な変更（例えばセットデザインや衣装、メイクの変更）に対応できない点でしょうか。
もちろんこれは、ここで展開してきた仮説に基づいたものに過ぎず、実効性があるかどうか全くわかりません。そもそも「順撮り」で撮影された演技と、ポストディクティブ・アクティングのそれと比較検討すること自体が不可能ですから、その実効性はどこまでいっても不確かなままでしょう。
ただ「順撮り」の役作りにおいて、キャラクターアークというものが物語の展開に応じて（前の前よりも前、前よりもこのシーンと）累進していくのだとするなら、ややもするとその演技はオーバーアクトになりかねないのですが、ポストディクティブ・アクティングにその心配はありません。なぜなら構造上、常に「やりかけ」の演技にならざるをえないからです。
開始されてはいるが遂行されてはいない commencés, mais non pas exécutés
「自然らしさ」ではなく「自然そのもの」に向かう方法論は全て、「開始されてはいるが遂行されてはいない」流れを狙います。
「グラス2、3杯、もしくは４杯くらい飲んだ後の『半酔い』の場合、僕らはどうアプローチしたらいいか知ってる。実生活でしているようにすればいいんだ。他人に自分が酔っているのを見抜かれるのは嫌だろう。だから、僕たちはそれを隠そうとする。それが正しいアプローチの仕方さ。いつもより動きを少しゆっくりめに、正確に、そしてはっきりと演技するんだ」と説明した。
酔った演技というと、「酔ったように見せよう」という意識がはたらくが、マッツいわく、その一歩先の「酔っているのに酔っていると気づかれたくない」という心理を表現すればうまくいくという。
メソッド演技に批判的なことで知られるマッツ・ミケルセンのアプローチは、そのままスタニスラフスキーのそれと同じです。
酔った人間を演じる場合、ふらふらしているということを演じるのではなく、ふらふらするまいと骨を折ることに集中するべきだ。「ふらふらしている」とはつまり形象である。表現ということもできるだろう。だが、「ふらふらするまい」という目的の方にこそ、演技の本質はある。
更にこれは、老人を演じる際の世阿弥のアプローチをも彷彿させます
およそ, 老人の立振舞, 老いぬればとて, 腰膝を屈め, 身を約むれば花失うて古様に見ゆるなり。
（現代語訳）
老人の演技は、年老いたからといって、腰や膝を曲げ、身を縮めれば、古臭く魅力もなく見えるものだ。
わざをば、年寄りの望みのごとく、若き風情をすべし。
（現代語訳）
したがって老人を演じるときは、老人の望むように、むしろ若ぶって振る舞う演技をするべきだ。
どれも「開始されてはいるが遂行されてはいない」流れを狙っています。酔っ払いの演技も、年老いた演技も「開始されてはいるが遂行されてはいない」。
「酔ったように見せよう」とするのではなく「ふらふらするまい」と演じるべきというが、「ふらふらするまい」を演じるには、前提としてふらふらしていなければいけない。「ふらふらしている」が形象であるとしても、実際に酔っていない以上、「酔ったように見せよう」とふらふらしなければ「ふらふらしている」を前提にできない。しかし「酔ったように見せよう」とすることは、「ふらふらするまい」という後からくるものによって、すでに決定（制限）されてもいる……
この相互浸透する「ふらふらしている（が先か）」と「ふらふらするまい（が先か）」に、演技することで並びを決める。
「その物にまことに成り入りぬれば、似せんと思ふ心なし。さるほどに、面白き所ばかりをたしなめば、などか花なかるべき」
またこれは、次のようにもいえます。
「酔っているのに酔っていると気づかれたくない」というのは、「恥／仮面」ですから、決してそれらを捨ててはいけません。恥を捨てて「酔ったように見せよう」とする演技は「それがどれだけ熱のこもった演技であろうと、何かこの世のどこにもないこと、絵空事」にしか見えなくなるからです。
そこで「ふらふらするまい」を「ふらふらしている」なしで演じるのが、いわばルノワール＝濱口監督の「イタリア式本読み」／ブレッソンの自動現象の方法論です。
「ふらふらするまい」という型を極めたとき、その水路に流し込まれる「ふらふらしている」が型を破り、副産物となって自然な進路を取る
最後に
一撮影者の私は、ベルクソン哲学は言うに及ばず、演技論についても、全くの門外漢にすぎません。長々と書き連ねてきましたが、勢いにまかせただけで、単なる思いつきの域を出ないもののようにも思えますし、私の管見のため、もしかしたらとんでもない思い違いをしているところがあるかもしれません。お気づきの方のご叱正をぜひお願いいたします。
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