ジャーナリスト津田大介が生み出した次世代が負担する"借金"

TAV GALLERYのディレクターの佐藤栄祐です。2014年のTAV GALLERYの開廊以降、60本以上の企画展示をキュレーターや批評家、編集者と共に開催し、これまでに200名以上のアーティストと携わってきました。私は平成5年生まれ。26歳。国内最年少のギャラリストとして、現在の状況に対し、自分なりの見解を述べる必要を感じています。

それは現在、展示再開を目的としたクラウドファウンディングを実施中のアーティストコレクティブ、Chim↑Pomの「ReFreedom_Aichiはアーティストのネットワークとして、経済的な自立性を必要としています。」という一文についてです。この一文から読み解くコマーシャルギャラリーの機能不全およびアーティスト主導のマーケット。またジャーナリストの津田大介氏に関わる「「表現の自由」と「検閲」」の問題についてです。これから述べるのは、あくまでもギャラリストというマーケットに立つ自分としての意見になります。

さまざまな意見をできる限り読みました。それゆえにあまりにも根深い問題に、自分が話の論理的統合を成立させることは不可能に思え、かなり荒削りな議論かと思われますが、それでも、この文章を元に、自分と時間・空間を共にしてきたアーティスト、これから関わるであろうアーティストが、道を誤らないため (迷わないため) に、この文章を公表したいと思います。決して正論を述べたい訳でもなく、業界の対立関係を悪化させたい訳でもありません。一見解としてご参考いただけたら幸いです。


1. コマーシャルギャラリーは民間の検閲機関である

まず、私が当事者であったら。TAV GALLERYが取り扱うアーティストが「あいちトリエンナーレ」に出展していた場合、この「表現の不自由展・その後」の問題がおこった直後にすべてのアーティストに「出展を今すぐ取りやめをするように」と連絡を入れたに違いありません。理由は「マーケット価値が下がるから」であり、端的に言えば「売りづらくなる」ことが事実としてあるからです。そもそも、国内のマーケットにおいて政治性が直接的に (間接的にも) 内在する作品は、マーケット価値がつきづらい。ある程度の美術史を知っていて、セカンダリーマーケットの状況を見れば、この発言が嘘ではないことはわかる筈です。

TAV GALLERYは「企画」といった枠組みで芸術に内在する政治性を引き受け、いわゆる「政治性が喚起される」作品を数多く販売してきましたが、ここで言う自分がアーティストに出展の取り止めを促す理由と「政治性が喚起される作品」は全く関係していません。芸術や文化全般に政治性が内在するのは良い。しかし、芸術作品および、アーティストが政治やプロパガンダに「従事」している状況は、多様な芸術運動を認め、未開の表現をマーケットに紐づけたいとする私たちの経済活動にとって、何よりも苦しく、厳しい状況を引き起こすことになり兼ねません。


2. 買ったら殺される危険性のある作品を、誰が購入しますか?

問題となったキム・ウンソン夫妻の「平和の少女像 (2011) 」は、展覧会中止後にスペインの実業家に購入され、2020年に開設予定の世界で検閲にあった作品のみを展示する「Freedom Museum (自由美術館) 」に収蔵されることになりました。一見、拍手喝采のような、一つの成功事例として考えるかたも多く見られましたが、私は、この結末を何よりも恥ずかしく、日本国において「痛手」であったと考えています。表現の自由を訴える方々のなかに、日韓関係を良好としたいとする方々のなかに、本展の問題に言及していた方々のなかに、またこのような事態を招いた責任者のなかに「誰一人として、平和の少女像を購入する人間がいなかった。」と言った事実を露呈させてしまったからです。例えば「平和の少女像 (2011) 」が日韓関係を命運づける重要な作品となったとします。マーケット価値も上がり、数百億を超える作品になったとします。それほど遠くない将来、美術史のために、あるいは日韓関係のために「平和の少女像 (2011) 」を、どちらかの国は買い戻したい。その際に、数百億をスペインに支払わなければならなくなる。私はこれこそ「痛手」だと考えています。

また「買ったら殺される危険性のある作品を、誰が購入しますか?」と題した本意には、マーケットに立つ我々にむかってのメッセージも含めています。あの作品の購入に踏みきる日韓関係者がいなかったように、また、あの作品をこの状況下で販売を試みる人間もいなかったのではないだろうか。この命題を「この芸術作品に直接的な政治性が内在していることは確かだ。しかし、未来の日韓関係を良好な関係にするためにも、現在の政治情勢と切り離して、日韓のどなたかで、購入・保管して頂きたい。」と言い換え、公の場で発言していく勇気を、マーケットに立つ我々が持たなければならなかったのではないでしょうか。世界のビックコレクターや平和の少女像を購入したスペインのタチョ・ベネト氏のように、コレクターが公的に「購入の宣言」をする必要はありません。その情報公開を調整する仕事も、我々の仕事であったはずです。


3. 政治化するアーティスト主導/中心のマーケットは成長しない

アート業界に携わるかたと会うたびに、右派か左派かを宣言して、会話を進めなければならない状況が、今、自分のまわりにはあります。少し個人的な話をすると、私はChim↑Pomの卯城さんに一時期、芸術文化のことを教わっていたこともあって大変尊敬しているアーティストの一人でした。その社会的にも、親身的にも重要なアーティストが、まるで政治家のような記者会見をおこない、「アーティストの経済的な自立性を必要としています」とネットで語っている光景を「苦しい」と思わず、何と思えばいいのでしょうか。また、そのような発言をすべきなのは芸術の「価格的価値」を担保する我々の仕事であったはずです。

話を冒頭の「ReFreedom_Aichi」に戻します。このプロジェクトでは、Chim↑Pomを始めとする「あいちトリエンナーレ」の参加アーティストが主体となって、展示再開のためのクラウドファウンディングを主催し、民間から資金を集めています。私は「あいちトリエンナーレ」が「検閲」の象徴になったとは考えることができません。国際展といった規格を使った「失敗したプロパガンダ」の象徴と認識しています。なので、私の目からこの運動は、津田大介氏のプロパガンダが税金から民間のお金に切り替わって、アーティストがプロパガンダを助長しているように映ります。また、Chim↑Pomが発言した、アーティストのネットワークの経済的自立支援と、展示再開がどう繋がってるのか、さらに言えば、津田大介氏が引き起こした右派か左派かと芸術を二分化する状況に従事する彼等の行動は、自らのマーケット価値を下げているのではないでしょうか。彼等を重要なアーティストとみなし、購入を検討したいとしている。しかし、プロパガンダの運動を助長してしまったアーティストの「政治家としての振る舞い」を見て、購入に踏み込む事ができないのは、少なくとも私だけではないはずです。


4. 検閲が復活し得る未来

キュンチョメのホンマエリ氏が記者会見で「不自由でいっぱいになった扉を開けなければならない。」と、小泉明朗氏は「これは日本人の自己検閲」の問題であると言及されています。しかし私は、仮に扉が開いたとしても、闘争の末に具体的に死者がでて、日本国において「検閲」が復活せざるを得ない状況が、「ReFreedom_Aichi」の運動によって、むしろ引き起こされる未来を想像してしまいます。また、クラウドファンディングという税金から民間資金への切り替わりは、アーティストが集められ得る具体的な資本力や期待値を可視化させます。「ReFreedom_Aichi」が設定した1000万円は、金額的に非常に安い。展示再開が達成され、アーティストの自律的ネットワークが構築されるとは到底思えません。

芸術作品は貨幣と交換可能なものです。貨幣と作品では、作品の方が圧倒的に価値が高く「2.買ったら殺される作品を、誰が購入しますか?」で説明した通り、芸術作品にはナショナリズムを決定付ける力 (国家のアイデンティティを左右する) があり、金融商品としての信用をも復活させることが可能な、非常に重要性を帯びた文化財である訳です。その重要性を、いわゆる民主主義的アプローチを使ったクラウドファンディングで、政治性を帯びた芸術運動が「大して金が動かない」事実を露呈させる。政府がこの結果をみて、津田大介氏の仕事をみて、文化財のセキュアや保管にさらに投資をおこなっていくとは、私は到底思えません。なので、私はこれらの運動を「失敗したプロパガンダ」と考えます。その上、プロパガンダへの出資金が対価としての「作品」と交換され得るクラウドファンディングの構造では、コマーシャル・ギャラリーがおこなう価格の担保および信用商売のモデルまでをも崩壊させかねない。芸術作品の販売において、アーティストとコレクターの仲介に立って、売買の契約を結ぶ我々が、その契約は「プロパガンダの出資金」だった、とあとから言い換えなければならない状況は、信用商売そのものを崩壊させかねません。

このような状況をより良く復興すべく、私はマーケット側に立つ人間として、ギャラリストがリスクを取って、アーティストより前へ出ていく時代を扇動したいと思っています。ただでさえ、芸術作品は複雑な状況や歴史的背景を説明し得る「声を発する媒体」であるのに関わらず、「ReFreedom_Aichi」につづいて、現代に生きるアーティストたちが政治家としての振る舞いを強いられ、さまざまなことを公的に表明しなければならないといったルールが定説化されしまっては、未来に生きるアーティストたちが、あまりにも厳しく、苦しすぎませんか。


5. コレクティブと技術的な方法論を整える

アジアの文化情勢に詳しい役所の人間が日本のアートシーンを「コレクティブ・シンドローム」と揶揄していた事があります。直訳すると「集団症候群」とでもいえる印象的な言葉だと思います。しかし少なくとも私は集団的な芸術運動に影響を受け、この業界に携わることを決めた身であり、今も尚「芸術は集団を生成し、公共性を取り戻す機能がある」と信じています。さまざまな問題があり、消費が難しい時代だとは思います。たとえ、芸術の普遍的な定義が個人の崇高さと超越性を象徴するもの、であったとしても、日本が自然発生的に産んだ (語弊はあるかと思いますが) このシンドロームを、日本のアートを象徴するムーブメントとして、私たちが保護し、守らなければならないのではないでしょうか。

代表して、Chim↑Pomの作品は「無人島プロダクション」や「ANOMALY」などで購入することが可能です。もし仮にこの記事を読んで、「あいちトリエンナーレ」に関係するアーティストの作品の購入をご検討されるかたがいらっしゃいましたら、私が責任をもって、当ギャラリーやアーティストまでご案内差し上げますので、お気軽にお問い合わせください。この行動は、いわゆる利権商売にあぐらをかき、私の文脈こそ「歴史」であり「価値」であるとしてきた、多くのギャラリストが無意識的に分断化させた現在のマーケットに対するアンチテーゼでもあります。しかし、私はギャラリーを「どのような人間でも、介在することが可能な公共施設」と認識しています。また国有性を帯びた重要な作品は、国内で保管されるべきと考えています。そのためアーティストが多様な表現を試みるように、ギャラリストもまた国内における「需要」生成のためであれば、さまざまな施策を駆使するべきだと考えます。


6. オルタナティブは、新しい資本主義経済との付き合い方を模索する

また、私たちが整えなければならないのは技術的な方法論です。芸術作品は基本的に世界に一つしかない物です。そのため芸術作品の販売には民間と直結的に関わるギャラリーの信用が必要であり、マーケットの需要に答えなければなりません。芸術作品を社会の新たな需要として、認識をしてもらうまでの方法論を整える技術は、決して容易ではありません。であるがゆに、我々はどこまでも利権商売の規格から外れることことはできません。しかし、そもそも、その一つしかない芸術作品を沢山の方々に "欲っして" いただかない限り、国のアイデンティティを命運づけることも、芸術作品のマーケット価値が上がっていくこともないのです。私がTAV GALLERYの活動を通して、もっとも誇りに感じている部分は「国内顧客100%で5年間企画展示のみをつづけてきた」ことです。要するに、私は日本国のお金のみで、生かされているのです。これを実現させるには、優秀なスタッフやキュレーターの知見や優秀なアーティストたちによる目に見えない努力と多くのコレクターの協力が必要でした。次世代が負担すべき借金をアーティストではなく我々が背負うことで、あるいは今後のTAV GALLERYの活動によって、私は日本が「悪い場所」でないことを証明したいと思っています。

なので、この情報を目にしたマーケットに立つ皆さま、どうかご協力いただけませんか。日本に生きるアーティストにはまだまだ展覧会の機会が足りていません。同時に、多くの重要な作品も保管されていません。我々が利権商売の規格から離れることができないとしても、同業者として協力し合うことは可能なはずです。情報の交換、プライスシートの共有、取り扱い作家の交換的なキャリア作り、ギャラリーを公共空間と見立て「作品」と「作者」の価値を分断的に上げていくプロセス、連帯的にアーティストの展示機会をつくっていくなど。利権商売であるがゆえに、さまざまなトライ&エラーを私たちはクリアする必要があります。また環境的な問題として、私立美術大学の乱立や、利権化に走るインターネットプラットフォームなど。誰しもがアーティストになれる時代になったがゆえに、作品単価が下がり、作品の取り扱い方が重要視され、信用商売においての価格保障の方法論まで更新する必要があるとも言えます。アーティストが政治化しなければならない状況を私たちが産んでしまったように、私たちが主導となったマーケットを取り戻すことで、アーティストや作品の信用を落としてしまう可能性も懸念されます。

それでも、アーティストには作品のマーケット価値が上がっていくという希望を、諦めないでもらいたい。価値の絶対化からアーティストの表現の場における選択肢を増やすことによる多様性を。また、右派や左派の両義的価値を認め、アーティスト主導のマーケットから政治性を引き受け、コミュニティを誘発させる公共空間としてのコマーシャルギャラリーの機能性を、私は再編集したいと思っています。


7. 最後に

改めて私はアーティスト中心/主体のマーケットが活性化することに対して矛盾した見解を持っています。オルタナティブスペースやアーティストランスペースが小さな経済圏を維持し、独自の販売網をつくり守っていく。それは、コマーシャルギャラリーの政治性や信頼が薄れてしまったゆえの、必然的な状況だと考えています。私がTAV GALLERYをはじめた動機はいたって単純で、10代から運営していたオルタナティブスペースや、愛着を持って携わっていた「渋家」などの共同体のなかに、無数の才能と可能性を見出したからです。詳しくは過去に「BUG MAGAZINE」にてインタビュー (http://bugmag.xyz/articles/eisuke_sato/) が掲載されているので、ご興味のあるかたは是非、ご覧ください。ここでは、アーティスト主体のマーケットやオルタナティブスペースを批判していますが、アーティストが能動的に経済圏を確保していかなければならない必然性が、国内のマーケットにあります。しかし、アーティストが担保する芸術としての「価値」と我々が担保すべき「価格の価値」は切り離して考えなければなりません。

知人の経済学者から「政治を語るという事は、経済を語らなければならない。」と言われ、ハッとした記憶があります。表層的なアクティビズムにおける情報ばかりを、汲み取ってしまっていたのではないか、と深く反省させられました。金融商品と芸術作品の関係については、まだまだ答えがでない部分が多いです。2010年代以降の美術史を「誰しもがアーティストになれる時代は、誰も需要がつくれなくなった。」と、させてはなりません。また、その芸術における「需要」を私たちはあらゆる手段を持って、生成しなければなりません。私は、芸術領域がつくり得る公共性と、アーティストから政治性を引き剥がした上で、マーケット成長のための「需要」をアーティストコレクティブ時代の「成功」の元に、人生をかけて、つくり上げたいと思っています。それぞれの国家間の違いや歴史を、芸術作品を通して考察させるきっかけを、コマーシャルギャラリー及び、ギャラリストが背負っていく未来をつくっていくことを、ここに宣言させていただきます。

居場所のなかった自分に、仕事を与えてくれたアート業界に携わる全てのかたに感謝しています。最後までお読みいただき、心から感謝申し上げます。今後とも、日本のコマーシャルギャラリーや、アーティストを何卒、宜しくお願いいたします。


佐藤栄祐
tavgallery.com 

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佐藤栄祐

1993年生まれ。TAV GALLERYは2014年に様々な分野で活動するキュレーターを所属させ、新たな芽の発掘を目的に、キュレーターが企画を展開するコマーシャルギャラリーとして東京都に設立しました。TAV GALLERYでは企画展ディレクター、ギャラリストを務めます。

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コメント2件

素晴らしい。無意味な罵倒が飛び交う中で、極めて前向きで建設的な提言です。
政治家みたいなアーティストしか生き残れないような地獄にしてはいけないと思います。
大変読み応えのある論評でした。
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