2003年11月20日 (木)

ついつい、「ながら」でフーガの技法を――オルガン、ハープシコード、弦楽合奏、ピアノと――聞いていた。
それ自身に就て深く聞き込むというのでなく、バッハの他の音楽に就て考えながら、他の音楽家に就て考えながら、演奏家に就て考えながら...そして漠然と、音楽や絵画に就て考えながら、生きていくこと・日常の苛々しい事ども、遅々として進まぬ些末な事どもに就て、考えながらetcetc...。
だがそろそろバッハを考えるに於てこれ以上相応しいもののないであろう、フーガの技法に就て色々と自分なりに探っていかなくてはならないと思っている。
そこで、ついぞ断片的・主題別に摘み読みはするものの未だ真剣に読むことのなかったフーガの技法に就てのCDに添付されたややこしそうな解説書に、目を通してみる。
読んでいるうち、曲を聞きながら自然と形成されていた印象からして、思いもよらぬ記なども、目にする。
ざっと通し読みをしての印象であるが、ミュンヒンガー/シュトットガルト室内管弦楽団のCDに添付されている解説書――高橋昭氏――は、ごく平明で非常にまともであり、納得のゆくものである。
他方G.レオンハルトの「フーガの技法」の解説書は、あまりに意表をつく。
レオンハルトの「フーガの技法」演奏は、彼の他のバッハ作品の時よりずっと飾り気が無く、彼としては真率でなかなか素晴らしいが、彼が「フーガの技法」の演奏をコントラプンクトゥス18番a・b（これは通常の19番a・bと思われる）で終わらせてしまっていること、また実際そこまでなのであるという彼自身の自信にみちた見解――このCDの解説は彼自身の筆による――には、予め同意できかねるものがある。
何故なら、最後の未完のフーガは、未完といえども最初(第1番)の主題と直結しており、また当然のことながら、彼が此処までが「フーガの技法」と主張する中に含んでいるコントラプンクトゥス第8番や10番、11番にもそれは直結しているからである。
直結しているばかりではなく、寧ろ未完のフーガ（その第1・2・3主題のどれもが）が予めあの「はじまり」(「技法」冒頭の第1主題、所謂“基本主題”と言われるもの)とともに在る、からである。
否…ともに、というよりは寧ろ、未完フーガの1・3主題は、ひとつの曲の開始（主題としての旋律の明快さをおのずと要求される）としては不十分であるが――半音階性が強すぎるため――、しかしあきらかに基いの動機であり、同時に両者の関係のありかたが必然的に第1番の主題(「技法」冒頭の第1主題)を呼び起こすのであると言っていいほどである。
（だからむしろ私自身の正直な印象からすると未完のフーガ――B-A-C-Hの主題(第3主題)と、同時にこれが必要とする同(未完のフーガ)第1主題――は、初発性(謂わば、ネガと粗描のような初発性)であり、同時に大成でもあるはずである。#）
これだけ有機的に濃密に体系として予めつながっている最終曲をフーガの技法の一部として、集大成として、認めず組み込まないのは、ひどく訝しいことである...
未完フーガは原作品の一部でなく、作品の最後に組み込まれたことは作曲者死後の出版上の手違いによるものであり、何か別の曲(３つの新しい作品と言われるもの?)の構想の一部であったとしている。
「フーガの技法」をめぐるこうした問題はレオンハルトにはじまったことではなく、「帰属問題」として昔からあったらしい。（このような問題が、「音楽家」たちの耳の間で歴史的に発生してしまうこと自体――この作品が絶筆であるためにさまざまな研究上の波紋が生じやすいとはいえ――私には信じられない問題である。）

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2003年11月21日 (金)
「フーガの技法」の楽譜――Peters版Nr.8586b――がもうやって来た。
下手をすると１ヶ月くらい待たされるかと思っていたのに、いささか早すぎる到着...
もう少し猶予が欲しかった気もするが、あまり待たされすぎるのよりましである。
楽譜を見ての印象
あまりに有機的で合理的。生物のように、ごく断片的な小節も、他のどこかしらと緊密に繋がっており、隙のない絶対的構築物へと発展されていくという、生々しい予感。
CDを聞きながら追っていると、オルガンも弦楽合奏も、それらの演奏の息づかいが、楽譜を通したバッハ自身の頭脳の呼吸のように、濃密に伝わってくるようで圧倒される

これに補筆。
また同第2主題はというと、「技法」冒頭の第1主題ののちの展開――コントラプンクトゥス9番の新主題(開始に単独走する)や、コントラプンクトゥス2番の付点とタイの施された低音部(3小節以降)に象徴的な変奏スタイル、また11番第3主題(8番第2副主題の転回形)とも、じつに緊密な音楽的、乃至運動上の繋がりがあるのである
もっとも平明妥当と思われるシュトットガルトChamber orche.添付の解説にも、例えば、コントラプンクトゥス9番開始に単独走する「新主題」に関して、何処から生じるものであるかの説明がないが、こうした、あたかも唐突に出現してきたかのような――or実際そう思われて来た――新主題などにも見られる、有機的な潜伏要素が、これからも、「技法」の各所にバッハによって散りばめられているのが、自分なりに発見(発聞?)できるかもしれない

2003年11月25日 (火)
20日・21日の文章に、補筆を施した

これに就て
「技法」冒頭第1主題(基本主題)＝コントラプンクトゥス第1番の開始：ニ-イ-ヘ-ニ-ハ♭-ニ-ホ-ヘ-ト-ヘ-ホ
と、
未完フーガ第1主題＝ニ-イ-ト-ヘ-ト-イ-ニ
の差異。
勿論、この間には、当然のようにコントラプンクトゥス5番や6番(反行フーガ)に代表される基本主題の変形、
ニ-イ-ト-ヘ-ホ-ニ　という介在者があるので、
こういう書き方をしておくと、
基本主題アルファ＝ニ-イ-(ト)-ヘ-　(ホ)-ニ-ハ♭-ニ-ホ-ヘ-ト-ヘ-ホ　と
未完フーガ第1主題＝ニ-イ-ト-ヘ-　ト-イ-ニ
の違いは、主に後半部分にある。
前者は基本主題だけあってメロディクで明晰、それ自身に躍動性も存するが、後者は反対に虚しく、茫漠としており、殊に後半の全音符４連の長大な徐行は、他の声部の律動性や躍動的な喚起力を、おのずと要求する。
（この第1主題の茫漠たる長大さは、同じ親から生ずるものの、あの明快な冒頭の基本主題より、はるかに第3主題との関連が濃厚であり、論理的にも緊密な連鎖のある旋律となっている）
実際、この後半ト-イ-ロ-ニの部分にはまず遁走として第3声部の弾力ある旋律が重なるのである――6～10小節。この進行のダイナミズムは当然同第2主題の予兆であるとともにコントラプンクトゥス8番、11番の各主題とその変形とも連関する――。
また、この後半ト-イ-ロ-ニの部分は、第2声部の動き――17小節以降――をも喚び起こさす。これも基本主題を彷彿させるとともに14a２声の反行カノン(基本主題の変形)も惹起しうる旋律である。

コントラプンクトゥス3番は、最初でもっとも顕著な未完フーガ第3主題の序曲である。それは未完フーガ第3主題の極めて可塑的な半音階性を早々に暗示しうる、まだ「明瞭な位相」に於るデッサンであるだろう。
したがって、未完フーガの第2主題はコントラプンクトゥス2番に早くも頭をもたげ(21日に記した)、第3主題は3番にすでに潜在することになる。

余談だがコントラプンクトゥス3番には、未完フーガ第3主題の登場ばかりが見られるのではない。
コントラプンクトゥス3番第3声部の11小節目の動きと、より顕著なのには同第4声部(最低音部)の動きに、すでに未完フーガ第2主題もが、同時に伏在しはじめて来ている――まだ途切れ途切れではあるが――、といってもまず間違いはなかろう
…殊に19～25小節と、29最後尾～35小節にその特徴(未完フーガ第2主題の暗示)は顕著である。
またそれらの中間の、trを織り交ぜた26・27・28小節は、未完フーガ第2「主題そのもの」というよりはその遁走部(未完フーガ121～127小節が代表的)の変奏スタイルといえる

2003年11月26日 (水)

※便宜上、今後「コントラプンクトゥス」をCp.と略す

K.ミュンヒンガーは、通常至極ゆっくりと演奏されることの多いCp.4番を、かなり急速なテンポで演奏している。しかもリズミカルな諸声部同士の掛け合いをややアタッカー気味にくっきりと際だたせている。
このプレストがかったテンポ選択は、まことに示唆的であって、Cp.4番と、最終(未完)フーガ第2主題の濃密な関係を理解させる。
つまり基本主題(Cp.1番)の真の転回形と、未完フーガ第2主題との関係を、である。
ところでこのCp.4番の主題が基本主題の「真の」転回形、と言われるのは、これに対し、その前のCp.3番にまず現れる主題が、基本主題の「調的な」転回形、であるからである。
つまりCp.3番にまず現れる転回形は、調的に転回された基本主題である。
興味深いことに、後半のほんのわずかの差異ではあるが、こちら(調的転回形)は、ファジーな半音階性が顕著で、未完フーガの第2主題をと言うよりは寧ろ第3主題を、彷彿させる。

そしてCp.4番では、3番に較べた躍動感と音階の明瞭さに於て第2主題の本源的な出処が、(まずは付点などの跳躍感を伴いつつCp.2番に於て早々に登場していたものが)いよいよ端的な形で此処にあるのを、確認できるのである。

もっともCp.3番の中でさえ後半には未完フーガ第2主題の前兆(ミュンヒンガーの指揮するテンポでのCp.4番のようなもの)の出現を、特に最低音部の動きに於て、必然的にさせる要素がある。――30小節以降。であるからここでは謂わば、未完フーガ第2主題のエネルギッシュと躍動感を以て未完フーガ第3主題の半音階的可塑性を描き出す、という恰好がとられているかのようである。――
このように、別の主題のエサンスの代表同士も、勿論基底が同じな為、互いに緊密に繋がっているのではある。
Cp.4番は、オルガンや鍵盤楽器、弦楽合奏など楽器の選定に拘わらずじっくりゆっくり演奏されても非常にうつくしい部分であるが、曲の構造理解という事を考える時、ミュンヒンガーのこの指揮、テンポ選択は非常に賢明のように思われる。
蛇足だがミュンヒンガー/シュトットガルトchamberorche.の音は幾分かup気味である。
(現今)通常とされる「ニ短調」のtoneよりややうわずった調律である

だがこれはCD作成上の問題だろうか
まぁいいや
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きのうのつづき...
未完フーガ第1・3主題は、ひとつの曲の開始（主題としての旋律の明快さをおのずと要求される）としては不十分であるが――半音階性が強すぎるため――、しかしあきらかに基いの動機であり、同時に両者の関係のありかたが必然的に第1番の主題(「技法」冒頭の第1主題,所謂“基本主題”)を呼び起こすのであると言っていいほどである。
昨日までに未だ触れられていない、上文の この部分

という点に就て。
未完フーガの第1主題と第3主題はいかなる関係の元にあり、また何故それが基本主題を喚び起こすか

2003年11月28日 (金)

既出、同時に両者の『関係のありかた』が必然的に第1番の主題(所謂“基本主題”)を呼び起こす、
という点に就て。
だがここに第2主題も含めて語られなければならないだろう。
つまりこういうことである
未完フーガの第1主題・第2主題・第3主題はいかなる関係の元にあり、また何故それが基本主題を喚び起こすか

未完フーガの第1主題――ニ-イ-ヘ-ニ-ハ♭-ニ-ホ-ヘ-ト-ヘ-ホ-ニ
は、基本主題の調的な転回と、基本主題の真の転回形の両義性を含んでいる。

他方同第2主題は真の転回形の系列である*――その原型としてCp.4番のようなものは(未完フーガへのより必然的収斂の為には)前提として存在させられていなければならない。実際、言葉少なではあるが、とくに低音部(4声部)には顕著に、19～22,67～72小節、73～76,81～82小節(これは全声部に渡る)、87～90小節、などに未完フーガ第2主題の原基的旋律とその運動性は周到に潜在させられている――。

同時に基本主題そのもの(転回前)ともそのまま呼応する
(丁度Cp.9番が基本主題と同時並行で奏じることができるのと同じ原理である)
第2主題は旋律構造上便利で自在な幅がある。

未完フーガ第3主題は、調的転回の系列に属する。

これらの融合は、その遁走的旋律展開と運動性から、基本主題の転回形あるいは基本主題を喚起する

2003年11月29日 (土)

旋律の帯びる性格とその由来に就ては昨日のようなことだが
さらに詳述しなければならない

運動体としての相互関係

未完第2主題と基本主題との関係。
第2主題は、そのまま基本主題と並行して奏することができるほどハーモニーとしてじかに相和する。
(または基本主題と基本主題の転回形と、未完フーガ第2主題を同時に奏でることも可能であるような関係である)

第2主題は、――実際未完フーガ147～152小節、156～162、183～188etcにあるように――1小節遅れ(休符を含み)の第1主題と相和する。
但し167～174小節では2小節遅れていることにより、茫漠たる不協和にも近いほどの半音階性を醸し、巧みに第3主題(B-A-C-H)の誘導を計っている
［ここでの2小節遅れの第1主題は、殆ど第3主題(の予言)、2→3への変換作業と見なすことが出来るのでないか］

第2主題と第1主題のこうした関係からも、第1主題もまた、基本主題と、1小節(休符を含み)遅れの呼応が可能である

第3主題(B-A-C-H)は、201小節の第1主題対第2主題’(ダッシュ)との絡みから、また上記の印(例外補筆)から、基本主題とは2小節遅れ(休符を含み)の遁走が可能であり調和的となるような関係性が、あると思われる

2003年11月30日 (日)
昨日の続き

何故そう感じるのだろうか
この感覚が一層強くなる箇所がさらに続く。
この後いよいよクライマックスの茫漠たる暗鬱さに拍車がかかるのだが、こうした効果的遁走によるズレは、180小節以降も同様であるが、この第1主題の登場では、この際第1主題は、それ自身も４度上がっているばかりではなく――レ-ラ-ソ-ファ-ソ-ラ-レ⇒ソ-レ-ド-「シ」-ド-レ-ソ――、後半のkeypointの音(「シ」)――が半音階上昇し、調的にも変化を遂げている。
それはますますもって第3主題に近づく印象的なステップである。

バッハに特徴的な「半音階性の脱着」を繰り返す旋律パターンは、この未完フーガの始まりから第1→第3主題移行のための伏線の蓄積として割合頻繁に登場するが#、この、主題が丸ごと出現するシーンでのkey音の半音階上昇は、アトモスフェール転換点として尚更劇的に印象づけられる。

これは、以下のような関係を持つともいえるだろう。

第1主題
レ-ラ-ソ-ファ-ソ-ラ-レ(原型)
ソ-レ-ド-シ♭-ド-レ-ソ(原型移調４度)
シ♭-レ-ド-シ♭-ド-レ-ソ(原型’ダッシュ)
シ♭レ-ド-シ(ナチュラル)ド-レ-ソ(原型’ダッシュの調的変化)
シ♭-ラ-ド-シ(ナチュラル)-ド-レ-(ソ)(原型”ダブルダッシュの調的変化)

こうして、遁走の絡み合いと不協和的響きのトリックを伴いつつ第1主題と第3主題は丸切り無関係に近いというよりはむしろかなり近づいていくのである

#…34～35小節、49～50,55～56小節、etcetc...。
(これらが半音階性脱着がそのまま主題化しているB-A-C-H主題の巧みな伏線になることは非常に示唆的である。)
バッハは未完フーガに於る対位法駆使の中で、この種の半音階性の脱着を、水面の波のように可変的に繰り返しながら、いよいよ主題そのもののkey音を用いて第1主題→第3主題(=B-A-C-H主題)への移行に寄与させるのである。
こうして、第3主題の単独の登場(114小節～)までに響きと運動の緊張感を高めている。
ちなみに、上記の第1主題のkey音による半音階性の脱着のみならず、同主題丸ごとで、このようなパターンの変奏も、開始早々から絶えず行っている
レ-ラ-ソ-ファ-ソ-ラ-レ→レ-ラ-ラ-ソ-ラ-シ-レ
(ソ-レ-ド-シ-ド-レ-ソ→ソ-レ-レ-ド-レ-ミ-ラ)

2004年01月13日 (火)

思いがけない用事で途絶したまま随分と時間が経ってしまった。

以前、多くはミュンヒンガーの弦楽合奏を、また時にヴァルヒャのオルガンを耳にしながら追っていたスコアの所々に見られる走り書きも、自分が書いたものであるにも拘わらず、今となっては意味がわからなくなってしまった。
何故こんな所に文字が走らせてあるのか、何と何をどんなポジションから連関させていたのか、どんな直感や思考に基づいていたのか、意味不明である(笑)

それで、あまり全体、乃至在るべき終局から部分(各コントラプンクトゥスやカノン)を聞き取るのではなく、とりあえず最初から一曲ずつ感じること、また気づいたことを、演奏への感想とともに記すことにする。

そうしているうちに耳もまた馴れてくることであろうし、全容をもう一度再考できていくと思う。
が、

それにしても、フーガの技法の場合、一応の目途を立てておかねばならない。一曲一曲を綴るには、互いの連関が濃厚でありすぎるだけにかえって虚しい。
また　毎日、一曲について記す為に、考えの外に置いておくには行かぬ全体というものにも幾らか配慮するべきとはいえ、毎度毎度ただ漫然と聞き流して行くには、その全体はあまりに長すぎるし、巨大でありすぎる。

そこで、Cp11番迄で、前半を一応区切ることにする。
バッハの発想、思考がここでひと区切り付くように思われるし、何より聞いている方の意識としてここで区切りを強いられる気がするからである。

また、このCp11は前半(?)の差し当たりの集大成というべき壮大さを帯びていると言っていい。
これ自身、未完の終曲に直結しうる大きな要素が多分にある。
またCp1～11までの連綿とした世界は、それ以降(Cp12～未完ｆ)の世界がどちらかというと自存性?のつよい一曲一曲の統合体、ともいうべき世界なのであるのに比べ、その連関性・一貫性がずっと揺るぎがたく思われる。

フスマン、ダヴィッド、グレーザー等、曲順に関しては幾つかの有力な人々による解釈の余地がある中で、ミュンヒンガーもバルヒャも、グレーザーの解釈に依っているようであった。それは私の手持ちのスコアとは曲順が違う。(スコアを追いながらという形ではまだCDの前半しか聞いていなかった。)
バルヒャのCDに添付されて解説書を読んだところ、これは出版原譜の曲順と、バッハの意図していた真の(と思われる)曲順との差異からならしい。

ということで、諸々の問題――バッハ当人によるいきさつやその後の解釈――から、やはり後半?の曲順はバッハ自身に於ても！、また「フーガの技法」研究者による全容の把握の仕方に於ても、幾つかの解釈の余地があるのである。

2004年01月14日 (水)

眼と頭が痛くでてモニタを凝視していられないので箇条書きのみ。
Cp8…未完フーガ第3主題/未完フーガ第2主題
　　　との要素(?)

落下のテーマ(注:私の付けた呼称…113～117/117～126小節など。ちなみにこれはCp11の117～最終小節へと発展する)と、
これとよく呼応する

・レードファシシ♭ラレ(ラソラソラソファソ=tr)ファソラソラーレ(Cp8冒頭)　

・ラーシ♭ファドド#レラミーファミレミレーラ（Cp11-27小節、上の転回系とみられる）

これらの半音階的絡みが、もたらす意味
B-A-C-Hへの伏線。

2004年01月17日 (土)
一曲ごとへの記述に入る前に、補筆。
Cp.11が、何故濃密に未完フーガと通じるか、に就て。

Cp.11-第1主題…冒頭主題の第4次変奏(Cp.8の転回形)

Cp.11-第2主題…Cp.8で最初に登場する別主題(B)#の転回形ダッシュ

#…これは、Cp8に就て触れる際詳しく述べる

Cp.11-第3主題…Cp.8で最初に(第2主題として)登場する別主題(C――先日「落下の主題」と呼んだもの)##の転回形

##…これも、Cp8に就て触れる際詳しく述べる

こう見ても、如何にCp.8と11とが、予め緊密な織物として連携させられているかがわかるのだが、
驚くべきは、そうした経緯を以て到達して来たここCp.11に於て、織り糸とされるこれらの主題(1・2・3)が、どれも最終フーガ(未完)への意味深長な前触れとなっている点である。

第1主題…未完フーガの第1主題(レラソファソラレ)と第4主題(来るべき冒頭主題レラファレ…)
どちらの主題にとっても緊密な変奏曲的関係にある(中和剤、またはどちらへの発展性をも帯びる巧妙なる予備軍)

第2主題…落下の主題及びその転回形、どちらにも旋律上繋がりやすい、もしくは遁走上、きわめて自発的な交代性を持つ音列でありつつ、
未完フーガ第3主題(B-A-C-H)の予兆的性質を帯びる(この転回前――すなわちCp.8での第1主題時――はそのサワリが未完フーガ第3主題BACHと共通であり、同様の半音階性を有つ。と同時に、遁走性としては――２度上げられていることもあり――かえって転回前よりも未完フーガ第3主題BACHと呼応性を持ち、仮に同時に奏されてもよく共鳴する)

第3主題…(C=落下主題が)転回されたことにより直かに未完フーガ第3主題BACHの音列そのものを喚起する
未完フーガ第3主題とは、このCp.11の第2/第3主題の奇妙な融合であると言ってよい

蛇足であるが
ここ(Cp11)、及びCp8では登場していない、未完フーガ第2主題はといえば、両者の間に置かれたCp.9に於て十全に扱われているのである。

2004年02月01日 (日)
※補記
Cp.6の遁走に於ける全体的変奏スタイルのtheme性が、――短い音符・付点リズムにより独特の(フランス形)を帯びてはいるが、その為に有効的に――未完フーガ第2主題に、非常に密接に関わる、ということ。

3小節後半～4小節のミファソラファミレド(ホヘトイトヘホニハヨイ)の上昇～下降型、
18小節第1&2声部の旋律を予兆として
殊に26～28小節(縮小形として)、また54小節～(縮小形として)の第3声部の動き
(59～61～)62～68小節辺りの3・4声部の動きは非常に如実な、あの未完フーガ第2主題の暗示となっている。
あの第2主題は、第1第3、また来るべき第4主題との接着剤のために唐突に現れたのでも何でもなく、主要主題の遁走の進展と必然性によって着々と事前から頭をもたげていたものであるといえる。

2004年02月02日 (月)
※補記
そして、昨日Cp.6で述べたことは、そもそもCp.2でもすでに、当てはまることである(未完フーガ第2主題への前哨線)。

(他方、翌Cp.3では、今度は逆に未完フーガ第1主題・第3主題――ともに動きの緩やかで半音階性のつよい旋律――の方を、予告させている。
周到かつ有機的な下地作りである。それはまた別記するとして)

Cp.2で、未完フーガ第2主題へと向けて、どういう点が予告的であるのかといえば、
ここでもCp.6と同様、付点リズムが特徴的ではある――この付点の躍動感・推進力(近代自我的・ベートーヴェン的音楽性)を、バッハは当然あのCp.9へと、最も的確な形で至らせている。そしてこれが未完フーガ第2主題へと及ぶと同時に、第2主題と、来るべき第4主題(冒頭主題でもある)の自発的遁走を十分に得心させる形を生み出す親と、せしめていく訳であるが、こうした旋律の躍動性にとって有効な付点を効果的に用いてバッハは、(未完フーガ第2主題にとっての)key旋律の基を幾つか作り上げる。

・第4～5小節(ファ--ソファミレミレド-レドシ-)
　→未完f第2主題:ファソファミレ#ドの下地

・第6小節(ラシドレミファレミファミレドシラ#ソ)→未完f第2主題:レラレミファミレファミラミファソファミファソラ...＝(４度下)ラミラシドシラドシミシドレドシドレミ...に同じ、の下地
また高音部(第1声部の)

・第64～65小節(♭シラソファミレド#レ「レミファソ」--「ファミファラ」)
　→未完f第2主題:レラレミファミレファミラミファソファミファソラ...

・第76～78小節(♭シラソ-ラソファ-ソファミ-ファミレ-シ#ド#ミラ)」)
　→未完f第2主題:ファソファミレド#～ラソファソラ--ソファソラシ--の下地。

2004年02月03日 (火) ～ 02月04日 (水)

これに就て。

いつかもざっと書いたことだが、次Cp4が「真」の転回形で有るのに対し、こちらは「調的」転回形である。
調的転回形の後にまたCp.4(真)が、ここに置かれ補強されることで、なるほどCp.9への自然必然性が高まり、また未完フーガ第2主題と、あるべき第4主題(冒頭主題再現)との絡みを意図しやすくさせている。
*未完フーガ第2主題との差異は、前進力と躍動性にみちた未完f2との絡みを演じる未完f第4主題が、転回以前(原型)なままであるのに対し、Cp4の方は転回形との絡みである点である。

さて今日のテーマの方に戻るが、
調的転回形であるCp.3であるが、何故これが未完フーガの半音階性際だつ第3主題と、上下動緩やかで荘厳なな第1主題を喚起させる、と直観されるのだろうか。

いつかも触れたように、最初の「調的」転回、つまり
第4小節――#ド--ラシ#ド(レ)(;本来ド--シドレ(ミ)で有る所)――の処理を契機に、
第5～6小節――ド-シ♭シラ#ソラシド#ド、
13小節――レミ#ファソファミレ#ドレ、

など、ド(=C)・シ(=B)など同じ音の#乃至♭の脱着を開始している点である。
(これは勿論、未完フーガ第2主題でも頻繁に脱着される所の音である)

もうひとつ、未完フーガ第1主題をも彷彿させると感じるのは、何故か。
ところで元々、未完f第1主題とは、来るべき第4主題(冒頭主題再来)の変奏曲であるにすぎない。
だが何を目的とした――どこを志向した――変奏なのか。冒頭主題(第4)のほうが、躍動的な同第2主題との競演にマッチした個性であるのに対し、これの拡大的変形である第1主題の個性は、その中間――第2主題とも半音階性濃厚な第3主題とも呼応する、という性質を帯びている。

ところでCp.3に於る第1～4声部の諸旋律の動きは巧妙にファジーで、お互いの可塑性を尊重しながら未完フーガ第1～4主題のどれもに成り代わりうる、乃至暗示するに十分な運動を、連携プレーの中でゆったりと役割交換しつつ展開していくように思われる。

2004年02月19日 (木)

01/17記

この、#と##に就て。

Cp8は前半の集大成ともいうべきCp11が四声三重フーガであるのに対し、三声三重フーガで構成されている。非常に物理学的秩序を感じさせる楽章である。

最初に登場する半音階秩序の不可思議な主題は、一見何かの目的のために便宜的に持ち込まれた、一見無関係の主題のようであるが、これ自身もじつはCp5(４声反行フーガ)冒頭で出てくる基本主題の変形の転回形――これを４度あげたもの――といえる形の応用である。もっと言えば、その付点をとり去ったものを、原型としたものの応用・変奏なのであって、その証拠に実際、ここCp8自身に於て91小節から、この付点を取り去った形のものが、第1拍目にシンコペーションを伴って登場する。(91小節～。)これが基本主題のCp3,4的転回)の再現である。

じつに論理的なつながりがあると私には思える。（それだけに、同時に演奏してもおそらくよく共鳴する）

*…それは、元はといえばCp3・4の基本主題の転回形――調的・及び真の――からおそらく生じているだろう...

しかも、このCp8の最初に登場するこの主題は、何とも不可思議で効果的な半音階性を付与されていることによって、当然未完フーガ第2主題を暗示させてもいる。
この半音階性の濃い主題は、ミュンヒンガーCD添付解説では、第一副主題とされている。

ところでこの半音階的主題は、39小節以降に現れる、私の言う落下の主題と、非常に呼応する。(ミュンヒンガーCDの添付解説では第2副主題とされている)

何故、この二つは呼応するのか。
また何故、落下の主題は、出現しうるのだろうか。

落下の主題は――ちょうど紙を、高い建物から落としたような線を描いて聞こえるので仮にそう名付けたが、面白いことにバッハの対位法の工夫により、他声部、主に低音部の援助によって、この主題は、まるで紙を投げ落とした窓から落ちていくものを見るようにも、逆に建物の下から落ちてくるものを見上げるようにも聞こえる――そもそも何処から生じたものなのか。これも、けして唐突に現れたものではないと私には思われる。
一番近しいところでは、この発想のもとになっているのはCp5（4声反行フーガ）の基本主題変形(同冒頭)及びその転回形(4小節～)が、基礎であると思われる。この適度の躍動感は、落下主題の小刻みなリズムに移行しやすく、呼応もしやすい。
そしてまた、これらは先ほど述べた基本主題のCp3,4的転回の再現とも、呼応する(148小節以降)

すると、このCp8を構成している３つの主題は、――副主題とされる、無関係で便宜的な挿入と思われるものも含め――みな同じ親(Ａ及びその転回形∀の系列)から生じているにすぎないことがありありと浮かび上がって来るのである。

2004年02月20日 (金)

フーガの技法を毎日毎日聴くのは、実のところ平均律を聴くより余程厳しいものがある。平均律の時は――記すことは少しは大変であったけれど――毎日が楽しかった。しかしフーガの技法にとことん付き合うのはまだシンドい面がある。
音楽それ自身の巨大な重みと、一瞬たりとも気を抜けぬ精巧度の問題だけでもなかろう。あの長大かつ凄絶な世界観、あの精神世界である。

それとバッハ自身の音楽性が、たとえば平均律第一巻などと較べて二巻の世界がそうである以上に、いよいよ人生の終局フーガの技法にあっては、純-音楽的な自発性というよりはむしろ合理的・物理学的・思弁的自発性(生命秩序といってもいい)ともいうべきものが、彼の音楽の本質を担っており、そのおそるべき科学的有機性が「すなわち音楽的」自発性となっている、という桁外れたたくましさと厳しさに貫通されているために、それと長い時間対峙しているのは、さすがにしんどいのである。

しかし勇気もわく。バッハの音楽は、つねに生み出せ、構築せよ・構築せよと言っている。結局は構築すること以外に、ひとが救われないことを証明している。
逆説的に響くかもしれないが、或意味で、半音階性の極意とも言えるバッハの音楽性ほど、懐疑性を露わにしたとも云うべき表現もこの世に他に無いほどだが、それは言い換えればこういうことにほかならない。
懐疑するにしろ、徹底的に ＊構築せよ。構築し、解体し、再編し再構築する、そうしてただひだすら構築する以外には、懐疑すら成り立たないのだ、そう言うかのようなメサージュに充ちている。懐疑もまた、徹底的構築作業なのである。
そうやって不可知論にも、安易な相対主義にもうち勝つように、バッハの音楽は、フーガの技法は、言っている。
どんな哲学者よりも社会学者よりも、宗教家よりも真正な、弁証法的摂理――「真に」弁証法的思考と精神とは何かを、彼自身の音楽を以て全身全霊、体現してくれているのだ。ほんとうに貴重な宝物をのこしてくれたのである。

＊構築‥‥脱構築も含む構築。世界に於て、もとより私たち身体的存在――それは、"基点 即 盲点" 性を否応なしに携えるのである――は、脱構築を携えつつ構築する、という変容――弁証法の冒険――を余儀なくさせられている

明日から第一曲目からの分析に入りたい

2004年03月19日
一ヶ月振りになってしまったが、次回からCp1からの楽曲分析に入りたい。

その前に一度バッハの他の主要作品と比した時の「フーガの技法という作品」に就て、この時点で形成された感慨を記しておきたい。

一体ここで表現されているものとは何なのだろうか。
先ほど自分の部屋を離れ、或る用事で兄の部屋を訪れた時、フーガの技法と「類似した音列」が偶然耳に入ってきた。
たしかに同じ類型に属されるであろう音型である。ドアノブに手を掛けたまま耳を澄ますと、それは聞き慣れたはずの平均律第1巻8番fugaであった。

平均律第1巻それ自体、2巻と較べれは「フーガの技法」の世界とはやや離れたロマンチシズムの有る音楽性のものが多いかも知れないが、4,8,12,24番というのはかなり実存性が濃厚な作品であり、その精神世界も諦観や虚無に通じるシビアさも伺える。
がやはり、8番にはまだ或るロマンチシズムともいえる境地が残っているであろう。あそこには、所謂「祈り」がある。
フーガの技法には、「祈り」はないのだろうか。
厳密な意味に於る祈りは、全くないとは云えないのだろうが、両者にはやはり、宗教性の意味、その位相が異なるという印象を受ける。
元来平均律に於てさえ、その「祈り」とは所謂キリスト教的な意味の祈りというよりは、その境域を脱皮してしまった＜実存＞の祈り――‘他の存在者’を介在させない、じかに＜己自身の魂＞の祈り――がある。がそれは言い換えれば余計な要素(介在的観念)を取り除いた、純一に・高度に普遍的な意味に於る「宗教的」次元としての祈りであるとも云える。
だがフーガの技法に見出されるのは、――祈りがある、と言うにしても――もうすでに「祈り」に含意されるであろうロマンチシズム(向き合いつつ包摂される存在者≒神、というものを前提にした主観や観念)の片鱗すら殆ど皆無であって、実存者の思弁と思惟が殆ど剥き出しになっている、という印象を強く受ける。

バッハの作品に限らず、或る音型乃至或る音型の連鎖というのは、そのままその作品および作者の「精神」を現わしている、といえる。そういうことになってしまうのである(音楽表現、というものは。おそらく)

するとフーガの技法にあっては、そこでバッハが対峙していたものとは神(と言われるもの)でもなくいわゆる宗教「性」でさえなく、敢えて言うなら宗教的もしくは哲学史的に見、また思想的に言っても、本当にぎりぎりの‘宗教性’に属する境位の膜をすら脱皮してしまうかにみえる魂の位相に於ける(祈り)＝括弧付きの祈り、であるということが出来るのかも知れない。じつにシビアな実存者としての己が露わとなった世界である

2004年03月20日
>本当にぎりぎりの‘宗教性’に属する
>境位の膜をすら脱皮してしまうかにみえる魂の位相

とは何か...

所謂「祈り」をなくした次元の実存にも残りうる最後の宗教性、というものがあるとしたら、それは何か

全てを説明され尽くしたあとに残る一文、

では何故‘このように’在る(有る)のか、という応えのない問いかけであろう

それとともに、とにかく‘このように’在るものにただ即するのみ、という実存の軌跡であろう。

それは言い換えればまた、バッハ自身が達成しえたもの、それ自身のもつ神秘である。

何故かは知らぬが‘このように在る’ものに即し・是を形象化(成就)し得たその特異なる営為、その人為の神秘である。

2004年03月25日

平均律第1巻8番Fugueと
The Art of Fugueとが、

>同じ類型に属されるであろう音型

であると思われるにも拘わらず

>8番にはまだ或るロマンチシズム
>祈りともいえる境地が残っているであろう。

のに、

>フーガの技法には、(殆ど)「祈り」はない

のだとすると、それは何故か。

>両者はやはり、その持つ宗教性の意味、
>その位相が異なるという印象を受ける

ということに、何故なるのだろうか。

是に就て、先日まだ省みていなかった。

ところで「フーガの技法」の殊にどの部分が、平均律(1巻)8番と同類型に聞こえる音列と感じられたのか...

それはおそらく両者の主題(基)そのものの組成にあるだろう

改めて思い直してみたところ、
最も端的にはこのようなことが思い当たる

・平均律8番…(変ホ短調)ミ♭-シ♭--ド♭シ♭ラ♭ソ♭ラ♭シ♭-ミ♭-ラ♭--ソ♭ファ
・フーガの技法…(ニ短調)レ-ラ-ファ-レ-ド-レミファ-ソファミ
｛orフーガの技法-終曲第1主題…(二短調)レ-ラ--ソファ---ソ---ラ---レ--｝

このうち、♭が６つの平均律8番のほうを仮に半音下げて同じ「二短調」にして考えると、こうなる。

・平均律8番…(変ホ短調)レ-ラ--シ♭ラソファソラ-レ-ソ--ファミ
・フーガの技法…(ニ短調)レ-ラ-ファ-レ-ド＃-レミファ-ソファミ
｛orフーガの技法-終曲第1主題…(二短調)レ-ラ--ソファ---ソ---ラ---レ--｝

こう見るとやはり同じ親から出現する変奏曲同士のような関係であることはわかる。
ではそのフレーズ処理の主な違いは何か。

一言で言って、双方ともに巧みな対位法に基づいた楽曲ではあるが、前者はメロディク、すなわちメロディ性がより前面に出た音列によりロマンティックなアップダウンが目立つ。そしてその醸し出されるメロディの息の長さが優先される分、対位法の展開が先へ先へと持ち越される形になっている。

だが後者フーガの技法では、メロディクに旋律を生かすことよりも、対位法の駆使が何より優先されている。きわめて厳しい音の持続性と和声の緊張感の高さが際だつ処理がなされていく。したがって、前者ではまだ名残のみられる第2声部の出だしのもつ付随性(主題=第1声部に対する従属性・伴奏性)が、後者に於てはより(主題=第一声部に対し)対等・等価に近づく。これにより、いわゆる「雰囲気」と呼べるような空気感――主観性の膜――の醸成はそがれ、代わって弾力性・躍動感(こちらは主に冒頭主題)か　もしくは、凄絶さ・絶望感(こちらは主に終曲第1主題)が、何れにせよ、現実にじかに即した実存のシビアさのようなものが主題そのものに内在しはじめ、声部同士の関係にも重々しい気分と厳格さが否応なしに具わってくるように思われる。

2004年09月14日

再度、再開に際して
フーガの技法にかんする研究など、すでに多くの優秀な専門的知識を有たれる方々のなさっていることであろう。
そういう思いが、時折浮上しては、ふとこの探求を私自身にこれ以上続けさせぬよう働きかけてきたかも知れぬ。

だが物事は必ずしもそういうものではないだろう。

これまでの私の筆記を読み流していると、やはりこのよな文句が多々登場する。

「…の主題は、一見何かの目的のために便宜的に持ち込まれた、無関係の主題のようであるが、これ自身もじつは…に出てくる基本主題の変形の転回形…といえる形の応用である。それは、元はといえば△△主題の転回形…からおそらく生じているだろう...」
「何故、この二つは呼応するのか。
また何故、××の主題は、《出現しうる》のだろうか」

「このように、別の主題のエサンスの代表同士も、勿論基底が同じな為、互いに緊密に繋がっているのではある。
(これらが半音階性脱着がそのまま主題化し…主題の《巧みな伏線》になることは非常に示唆的である。)
バッハは未完フーガに於る対位法駆使の中で、この種の半音階性の脱着を、《水面の波のように可変的に繰り返し》ながら、いよいよ主題そのもののkey音を用いて第1主題→第3主題(=B-A-C-H主題)への移行に寄与させるのである」
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専門的な学科や先生に付いて研究している訳ではないので、私自身まだ参考にする書物といえば２～３のCDに添付されていた詳しい解説書くらいなものだが、そうしたものを読んでいる際にも、最も立ち止まる点は、
「まずは基本主題と《関係のない》第1主題が展開されゆき、…ついで○○が絡み合うようになる」とか
「この主題は暫く優位を占めているが、《やがてあまり知られていない２つの主題が加わ》って...」といった書法である。
それらの言葉は、まるで『或る主題Cは、AとB両者の対話進行や解決を図るためにバッハによって唐突に挿入された、これまでのものとは“無関係”の主題、』という印象を受ける。
尤もこうした書法は、素人へのフーガの技法の構造解説書としては充分なのかも知れぬ。が、私の場合どうしても立ち止まる。
哲学でもよく、「対立するふたつのものの対話と対決を解決に導くためには、これらと《まったく無関係な第三者の秩序》が必要とされる、そうした者の登場が、稲妻のように解決への道を開く」といった物言いがなされるように思う。
しかし、無関係な第三者的秩序、といわれるものは、そもそも何故登場し得、また本当に無関係、なのであろうか。無関係なものが、(解決のために)突如として現れる、ということがありうるのだろうか。
物事が進展し某かの解決がはかられる時、そこには底深い次元での緊密な「秩序としてのつながり」が隠されていない、などということがあり得るだろうか…。
私には、ひとの思考・行動が、はたまた自然界のうごめきが、何故「そのように」成立するのか、そこには何が働いているのか、どう作用しているのか、等に就ての執拗な興味がある。
「Cを着眼しろ、そうするとこうなるからZという結論になる」
と言われる時、「何故Cに着眼するのか、何故Cは、登場してくるのか・しうるのか、また登場するべしと“発想”するのか」「(登場すべきは)Dではなくて何故Cなのか」「Cはそもそもどこからどのようにしてやってくるのか」「Cの登場はこのA×B問題の進展・解決と、どこでどう深く繋がるのか、何故それを見抜く(直観する)ことが出来るのか」

端的に言って、物事の必然性に就ての執拗な探求心がある。
それは私自身の思考が飛躍に付いてゆけないからと云えなくもないが、じつは丹念にひもとくと、飛躍の中に目を見張るほどに緊密な摂理と、物事の連関性を裏付けている、その巧みな働き――要素間の磁力的相互作用と、それらの主体の対話・発展をより緊密に成就せしむる磁場そのものの形成もしくは出現、等々――を見出すことが多いからである。

バッハの魅力もそこにある。
殊にフーガの技法ほど、徹底した合理的摂理に裏付けられた自発性の音楽はない。
同時にそれは、徹底的に“自然な自発性”が生んだ秩序をこれほど合理的構造が貫通している作品はない、ということでもある。

作品をつらぬく、このように傑出した濃密な「熟達さ」こそが、たんに神学と音楽、のみならず、科学と音楽、そして科学と神学という一見これ以上ない程相反する、と云われる者同士を結びつける驚愕を生むのだ

2004年09月16日

Cp.1に就て

すこし長いブランクがあったが、その間も折に触れてナガラでずっと聞き続けていた。
無意識にも深く入ってきていた所為か、Cp.1――この冒頭第1曲を聞いてすぐ、最終曲(未完フーガ)が彷彿される。聞いていて、そのまま並行するようにありありとあの未完Fが思い浮かぶのである。

そしてまた随所に、これがあの最終章の各声部フレーズの生まれる端緒になっているであろう所のフレーズというのを、既に冒頭フーガのあちこちに、見出す。

あの未完となった最終フーガの４主題のうち、推測される第４主題とされるものは、いかにもこの冒頭、Cp1の第1主題(Ａ)自身であるから、それ以外の各主題に就て順に触れてゆくことにしたい。

まず未完F第2主題(114小節～)の由来、前哨的片鱗に就てであるが、

この主題の開始、ファソファミレ#ド(レ)、を彷彿させるものが多々ある。わけても直接的なものは、この一連の動きからであろう。(この前哨となっているものは、伏線的効果(=Cp1、第2声部冒頭旋律自身といえる)や転回形めいたものを含め、他にもあるとして)

まずこれである
Cp1第3声部が登場してから3小節目、つまり11小節目に現れる第2声部、ソ⌒ソファミレド、続いて(目立ちにくいが)14～15小節目の(ミ)レ♯ドレファミレ♯ド。
(続いて準-前哨線としての)29～30小節の第3声部の動き、シミ⌒(ミ)ラレ⌒(レ)レ♯ドシ♯ドレミ⌒(ミ)⌒ミレ♯ド、があり)、

これを引き継ぐ最低音部(第4声部)によるファ⌒ファミレドレドシ。
そして32小節の第1声部ド♭シラ♭シラソ♯ファ
こうした伏線達に、弾力が付けられ、折々に16分音符での駆け込みも加われば、未完フーガ第2主題を形勢していくことになるのは必然的である。

またCp1の第1主題(主旋律)自身から伏線を見出しうるのは、まさしく57～58小節、ミ⌒(ミ)ドレミファレソ⌒(ソ)ミラソファミレド...の部分、また67～69、ラレファミソファミレ⌒(レ)ファミファレミ⌒(ミ)レドシドラソ♯ファソシ♯ド、であるといえる。

次は、Cp1に見出す、未完F第2主題の由来

2004年10月13日

先日Cp1に見出す最終楽章(未完フーガ)での第2主題の予兆(前哨的片鱗)に就て記し、次回は同第3主題に就て記すとしたが、これらを語る際、実は何とも曰く言い難いやっかいな事情があった。

というのも、こうして鑑みるにつくづく、未完フーガの全主題(1・2・3・4)が、このフーガの技法の冒頭主題そのもの=Cp1冒頭自身に既出しており――つまり未完フーガの全構造そのものが元素としてCp1の冒頭に顔を出し――言い換えればCp1の初めの４小節(より正確且つ充全には初めの８小節)が、未完フーガの各主題で「出来ている」とさえ云っていい程の精妙なイレコ的事情が、このフーガの技法にはもともとあるからである。

…私の場合、Cp1第1～2小節(つまりCp1-第1主題かつ未完フーガの来たるべき第4主題)は、未完フーガ第1主題と同じ親の子。
Cp1第3小節は未完フーガの来たるべき第4主題(=Cp1第1主題)自身の一部であるとともに大いに未完フーガ第3主題(B-A-C-Hの主題)の伏線である――これは更に8小節まで1括りと考えれば7～8小節目(第2声部の動き)により明確に存在する――と考える。

また未完フーガ第2主題は、Cp1第4小節の後尾が伏線となり、これは更に8小節まで1括りと考えれば6小節目(第2声部の動き)により明確に存在する、そしてその後の運動によってより推進力を得、未完フーガ第2主題の迫力それ自身へと近づく――、と考える。

しかも、未完フーガの各「主題の由来」と成り立ち」とは、同時に「未完フーガそれ自身の構造(運動)」、ひいてはフーガの技法全体を織りなす構造と運動の成り立ちにも重なり合う訳で、こうした点を顧慮した記をしようとなれば、実に表現も説明も狂おしいほどやっかいにならざるを得ないのである。
何れにせよバッハの音楽、殊にフーガの技法は、そうしたえも云われぬ重層性と交錯性を帯びる有機体、生きた音楽というより他ないが、なおかつ思い切って分節化してゆかなければならない...
したがって次に書く未完フーガ第3主題(B-A-C-H)の由来を記す際には、所々で、親でもありつつ、且つ対等な運動をなす4主題のひとつとしても在る第1主題とのイレコ構造や、すでに触れたばかりの同第2主題との緊密なつながりにも触れながら、という形になるかも知れない

2004年12月12日

と先に記した。
そもそも主題同士の関係がそうなっているのが面白い。
というのも最終曲(未完F)第2主題――勿論冒頭から伏線的に登場しているが、とりわけCp9(,a4,alla Duodecima)によってその個性を明確に浮上させられ、未完F第2主題に直結しているパターンであるが、この旋律系――は、同第4主題(冒頭Cp1曲-第1声部、すなわちThe Art of Fugueとしての初発の旋律、Aに同じ)と、もともとぴったりと同時進行しうる(伴奏風旋律としての)素地を持っている。
また未完F第3主題(B-A-C-H)も、第4主題(＝Cp1曲-第1声部＝A)と同時進行しうると同時にこの拡大Fugueとして2小節遅れで進行するに相応しい素地も備えている。という風に、もともと共鳴する素地同士の精妙な組合せである。
未完F第1主題のみが、強いて言えば、未完Fでの第2・3・4(＝A1)主題との遁走のための導入としての役割を果たしているといえる(A1と第3主題＝B-A-C-Hとの両面を有し、のちに各々分立・併走する、含みのある旋律として。)が、それでいて4声の大Fugueの一声部としての機能も無論果たす、(最後に展開されるであったろう、予想図に叶う)という具合である。

と同時に、第2主題と第3主題同士も、一見大分個性の違いが見られる主題同士だが、実は同じ発現点を有しており、両旋律の源泉は同じであったと考えられもする。

それを示すものとして
まず早々に、冒頭曲(Cp.1番)第6～8小節の第2声部には興味深いものがある。

↑ラー↓ラシドラファー⌒(ファ)
シミー⌒(ミ)ファミレミーファ#ーソ

この、↑ラー↓ラシドラファー　は、未完F第2主題の伏線であるが、その後の
シミー⌒(ミ)ファミレミーファ#ーソ　の半音階処理風ラインは、明らかに第2主題(B-A-C-H)の前兆である。もしこの前兆づくりを意識することなく、第2主題的旋律を押し進めていれば、
↑ラー↓ラシドラファー⌒(ファ)
シミレドシラソ#ラソファミレ...
(実際この種のラインのまま進行している箇所は他にはあるように記憶する)
などとなるはずである。

がバッハに、他ならぬ曲集の「冒頭」で、B-A-C-Hの予告する必要があったと言うことである。

2004年12月13日

と記したが、これでは大きな点を欠いている。
つまり、未完F第1主題とは、

ているばかりでなく、
同時にあの重厚で推進力に充ちた第2主題をも「生み出し」「互いを推し進めて」いくものともなっているからである。
もちろん第2主題を誘発し、生み出すと共に添行しやすい相性のよい系譜として＜これとの併走遁走(例えば１小節半のズレによる)も、可能＞である。
第1主題は――当然のことながら――全てとの併走が可能である。
これは他の全ての主題からも云えるが殊に未完Fに於ては第1主題が他の全主題の現出を巧みに促している…。(導入部とされるのは至当)

未完Fの第1主題は、同第2主題をも「生み出し」「互いを推し進めて」いくもの...
とはどういうことか。

これは「フーガの技法」冒頭(Cp1)の書法からすでにその片鱗が見られる

2004年12月14日

一昨日記した、Cp1冒頭部(6～8小節)

ラシドラファ⌒(ファ)シミ⌒(ミ)ファミレミ―ファ#―ソ
であるが、
この断続的な、幅のある上昇＝ラファ⌒(ファ)シミ⌒(ミ)
の進行パターンに注目されたい。
これはCp1全体に渡ってあり、重々しい主題を邁進させる力の原理となっている。
最初は静かな上昇パターンとして、Cp1テーマ旋律(=未完F第4主題；A,)や半音階進行風旋律(第3主題予兆)に添行しているが、遁走の中で繰り返すうち次第に推進力を増し、

9～11小節
↑レ↓レ↑レ⌒(レ)ド#ーレラド⌒(ド)
ラシ♭⌒(シ♭)ミラ

12～14小節
(ラ)ドーシド⌒(ド)↓レ↑ド⌒(ド)
ラシ⌒(シ)ソ#ラ

曲に弾力を与え、加速度的に未完F第2主題にも通じる最初の原理(ソファミレド♭・レドレファミレド、等のパターン：11小節,15小節)を喚起する。

これらの音の飛躍を含む押し上げるような旋律パターンは、高音部での進行と同時に、中～低音部などへも引き継がれると、
(20～30小節などが顕著。各声部にて交換的に行われる)
上記の未完F第2主題に繋がる旋律をも加速度的に次々と促していく、という構造が見える。

これは未完Fの構造そのものである。
未完Fは、まさに導入部(第1主題)のレ＿ラ＿がすべての跳躍的弾力性を象徴しており、この系譜を継いだ各旋律を通し、プレスト第2主題の出現と併行を喚起するとともに一見対比的にたゆたうようなB-A-C-H(第3主題)の出現という展開を惹起させる。(がよく見るとB-A-C-Hの前兆系譜は未完F曲の全般に渡り第1主題の弾力的系譜に添行していたのである、)という恰好である。

こういう訳で結局の所、未完Fの導入部たる第1主題の系譜は、フーガの技法の冒頭(Cp1)から顔を出している、ということになる

2004年12月15日

としたが、ここで「レ＿ラ＿」が未完F第4主題(=Cp1第1主題=いわゆるA1)と、この未完F第1主題とに共通なことに再度触れなければならない。
この両者のレ＿ラ＿の違いは何か。

未完F-4(=Cp1-1=A1)
レ＿ラ＿ファ＿レ＿ド#＿レミファ＿-ソファミ
未完F-1
レ＿ラ＿-ソファ＿＿ソ＿＿ラ＿＿レ

同じ開始でものちのニュアンスの連れ込みに相違があるのにまず注意する。
上はどちらかというと、のちに続くフレーズは半音階的ニュアンスの濃い浮遊的旋律使いを誘発する。これが、A1であると同時にのちに未完F第3主題(B-A-C-H)をも引き出していく傾向。

が下は、実際の楽譜にも見られるように飛躍のある押し上げ的旋律で弾力を鼓舞するニュアンスの旋律使いが続いていくようになる。

その証に、これを受け継いで展開していくフレーズは以下のような群となっている
未完F
6～9小節
レ＿ファ⌒(ファ)↓シ↑ミ＿↓ラ↑レ↑ラソファ↓レ↑シラ...

12～15小節
レ＃ドレラ#シ⌒(#シ)↓ソ↑ド⌒(ド)↓ラ↑レド...

13小節(最低音部)
↓レ＿＿-↑レミ

17～20小節
ファ↓ド↑ファ⌒(ファ)↓レ↑ソ⌒(ソ)↓ミ↑ラソ...

こうしたパターンが諸声部に交代で受け継がれていく。

(この音型を頭に入れると、これよりダイナミズムとしては柔弱だが、その分半音階性への移行可能性をたたえた系譜として、昨日触れたCp1冒頭、以下の小節が浮上する。

9～11小節
↑レ↓レ↑レ⌒(レ)ド#ーレラド⌒(ド)
ラシ♭⌒(シ♭)ミラ

12～14小節
(ラ)ドーシド⌒(ド)↓レ↑ド⌒(ド)
ラシ⌒(シ)ソ#ラ

これらの冒頭の系譜は、このことからも弾力の系譜(Cp1：A1→((Cp9:D))→未完F第2主題)と浮遊の系譜(Cp1：A1→未完F第3主題B-A-C-H)、両者をたたえている)

何れにせよ、未完F-1(Cp14：第1主題)の
この弾力が、未完F第1主題それ自身とともに同第2主題のアグレッシブさを触発し、遁走の仕様の中でグイグイと引き出していく傾向。(この未完F-1型は、同第2主題の直接の先駆けとなるCp9-第1主題=D*の跳躍的octv上昇にも、未完F-2(=Cp1-A1)型の側の傾向と共に、絡んでいる。

*…D(↓レ↑レ＿-ド#シラソファミレド#レミファ...)

この両者の性質が相まって生まれるのが、そもそもフーガの技法冒頭Cp1曲想であり、より弾力的・重厚荘厳な曲想の帰結としては、終曲未完F(Cp14)である。

ところで、他方の浮遊旋律――半音階志向=B-A-C-H型を考えてみると、
B-A-C-Hの音順のままではじぐざぐの蛇行型浮遊に感じられるが、
音順を替えるとこのように並ぶ。(A-B-H-C)
ラ-♭シ-シ-ド

若しくはこれを逆にしたもの(C-H-B-A)
ド-シ-♭シ-ラ

この微弱な、考えられる限り最も飛躍のない進行パターンも、この曲集の中にちりばめられている。

これも含めて考えると、B-A-C-Hの予備軍乃至空気は曲集の中にあふれている

これについてはいつかまた触れる

2004年12月16日

こうして見てきた後、Cp1を大まかに振り返ると、絶筆後想定される未完Ｆ第4主題でもあるCp1第1主題=A1を、冒頭の主旋律としながら、遁走形式を通じ次第に被せられていく第2声部,第3声部、第4声部の諸添行旋律が、思えばちょうど未完F-第1主題(導入及びエンタテイメントの役割)に直かに通じるものを備えていくよう計られており、その際、これまで分析したような飛躍的な音の押し上げ(時にCp9-Dへも繋がるoctv押上や6度押上を含)を伴う弾力系譜と、半音階な曖昧(浮遊系譜)とを巧みに融合しながら、時にダイナミック、時に微細にたゆたう陰翳を交互にたたえた可変的副旋律として、Cp1(冒頭主題)-A1に付き添いこれを進展させつつ、同時にそれ自身未完F-第2主題と第3主題、両者に相当する両系譜への伏線へと、最終的にみづからを形勢して行っているのがわかる。

Cp1に頻繁に登場する量系譜の融合的旋律とその遁走群は、既出した
6～9小節
9～11小節
12～14,15小節
13小節-最低音部
17～20小節-第1・第3声部
17～20小節-第4声部

以外には、以下の如くである。

20～22小節-第1・第3声部
20～22小節-第4声部
23小節-第4声部
25小節-第4声部
26～28小節-諸声部(上下行弾力系)
29～30小節-第2声部
(29～31小節-第3・4声部＝未完F第2主題へ至る系譜)
(31～34小節-第1・2・3声部＝同上)
35～41小節-諸声部
42～43小節-諸声部・未完Fの複合体(原基)
44～47小節-2・3・4声部(上下行弾力系と幾らか柔弱系)
50～53小節-諸声部(融合的押上)
(57～59小節-第1声部＝未完F第2主題へ至る系譜)
(59～62小節-第1声部＝未完F第3主題へ至る系譜)
63～66小節第1・第3声部＝推進力の形成(未完F第1主題のモチヴェーション)

67～最終小節-諸声部・未完Fの複合体(原基)

という具合に読める気がする。

いずれにせよ、微弱な、乃至弾力的な旋律の押し上げ(とこれに伴う下降=対位法、転回系としての)は、未完Fの導入(第1主題)のありかたと支配力(第2主題・第3主題の喚起・生起と併走交錯、登場するとされる第4主題との相応、etc)を全て決定づけているように思われる。

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