この度、『丹下健三』の再刷が決定しました。
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再刷決定を記念しまして、『丹下健三』執筆のベースとなった『新建築』掲載の藤森照信氏によるインタビューシリーズ「戦後モダニズム建築の軌跡」を再録します。

目次
●ミースと丹下はどこで出会ったのか
●若い世代はライバル
●丹下健三との分岐点
●敷地のもつ力
●多義性のある建築へ

ミースと丹下はどこで出会ったのか

─卒業してすぐにアメリカに行こうと思われたのには，何か理由があったのでしょうか．

槇文彦　ぼくはアメリカというよりもハーヴァードに行きたいと思っていたんです．
建築学科にはいくつかの海外の雑誌が入ってきていましたが，そのひとつ，フランスの『l'architecture d'aujourd'hui』に「ヴァルター・グロピウスによるハーヴァードの建築教育」という特集号があり，それに感銘を受けたんです．ただし，僕がハーヴァードに入学したとき，彼はすでにやめていて，僕は直接彼の薫陶は受けていないわけです．

─槇さんがアメリカから帰ってくるのと，丹下先生がアメリカへ行くのは，ちょうど同じ時期ですよね．

槇文彦　僕は50年代後半アメリカの大学で教えるようになって，正式に帰ってくるのは1965年になります．その間，何度か日本に帰ってくるたびに丹下先生とはお会いしていましたが，アメリカでも何回かお会いしているんです．
僕がハーヴァードで教えていた時期，暗殺されたJ.F.ケネディの遺族が，誰かいい建築家を選んで彼のメモリアルを建てたいという話がもち上がりました．この申し出に対してカール・ワーネキーというケネディ未亡人の友人の建築家が音頭取りになって，世界中から著名な建築家を呼んだんです．
ミース・ファン・デル・ローエ，今いったルドルフ，I.M.ペイ，ルイス・カーン，日本からは丹下先生といったそうそうたる面々がボストンのリッツ・カールトンホテルに集まりました．そのとき「ちょっと槇君，通訳にきてくれないか」といわれて，ご一緒したんです．そのときの夜会の席，ケネディの家族，ミース，そして丹下先生と私がいっしょのテーブルになりました．そのときケネディの家族が「丹下先生，よかったらうちの別荘をやってくれませんか」といったんですが，丹下先生はほほと笑うばかりで，結局，イエスかノーかわかりませんでした．

─ミースと丹下先生は何か話しましたか．

槇文彦　僕はミースが葉巻をくわえていたことしか覚えていません．あんまりあの人は話をしませんでしたね．

─丹下先生から，ニューヨークのセントラルパークを散歩している最中にミースと突然会い，お互い挨拶したということを聞いているんですが，なぜ既知の間柄だったのかがわからなかったんです．やっと今日，その謎が解けました．

槇文彦　丹下先生とは，神谷宏治さんを仲立ちに，アメリカから帰ってくるたびにお会いしていたんですが，丹下先生が招待されたオテロのチーム10の会議（1959年）に発表した「メージャーストラクチャー，マイナーストラクチャー」に関する論文のお手伝いもさせていただきました．ちょうど，僕がハーヴァードで教える以前のことです．
丹下先生の部屋に行って，神谷さんや磯崎新さん，また黒川紀章さんなど若い連中が丹下先生の要請によって集まって，議論したことをよく覚えています．

若い世代はライバル

─メタボリズムと丹下先生との関係というのはどのようなものだったのでしょうか．

槇文彦　ぼくはメタボリズムが出てくる時期に日本にいなかったので推測も入りますが，最初にいっておいたほうがいいと思ったのは，丹下先生はヤングジェネレーションを常にいい意味で自分のライバルとして見てたのではないか，ということです．そこがほかの建築家と違うところなんです．そういう意味でもマイスター的ではなかったということでしょう．

─ほかの建築家は自分は自分，弟子は弟子，という態度をとるということでしょうか．

槇文彦　そうです．丹下先生は当時の建築界の潮流の中で，時代を引っ張っていく第一人者であるということを，自分でも自覚されていた方だと思います．世の中で何が起きているか，次に何が起こるか，そのために今，自分は何をするのかということに関して強い意識をもっていられました．
僕が客観的に見て，丹下先生が1950年代から60年代初頭にかけて，自分の次を背負う建築家と思われたのは菊竹清訓さんだと思います．実はこの週末，出雲にいきまして，出雲大社庁の社（『新建築』1963年9月号）をはじめて見たんですが，丹下先生が50年代から60年代はじめにつくられた建物のエネルギーと同じ熱いものをそこから感じました．
一種の狂気というか，ある種の執念みたいなのがそこにはあります．部品のジョイントひとつにしても，丹下先生とは取り扱いは異なりますが，そういうところを越えて共通するものがあったように思います．おそらく菊竹さんは，早稲田大学出身ですから弟子ではないですが，先生は意識はされていたように思います．
丹下先生は，黒川紀章さんについても，それから大高正人さんについても，自分のもっていないものをもっている世代に対してたいへん関心があって，それがよいものであれば拝借しようという，普通の研究者とか科学者と同じ態度で若い人たちと接していたんだろうと思います．大事なものは共有するという精神，これはマイスターの精神とは違います．そういう目でメタボリズムを見ていたとも思います．

─若い世代はライバルでもある．

槇文彦　ですから，特にその後，世界デザイン会議が終わってメタボリズムが少し膠着状態に陥ったときに，丹下先生から呼びかけがあったんです．もっとメンバーをひろげて，これからの日本の都市を考えていこうと...．その会議にはメタボリズムのメンバーのほかに，吉阪隆正さん，大谷さん ，磯崎さんなども入っていました．
結局，この会議は何回かやって消滅してしまいます．しかし，この流れは1970年の万博まで，さまざまなかたちで続いていくように思うんです．つまり万博のときに声をかけられた人，この人たちはポストメタボリズムの人でもあるわけです，起きたことを解釈するのはやさしいことですが，そういうライバル意識が丹下先生とメタボリズムの間にあったのではないでしょうか．
対ジェネレーション意識が底流にありながら，丹下先生が自分の一流の嗅覚と触覚でメタボリズムを取り入れたという部分があると僕は思います．

丹下健三との分岐点

─槇さんが丹下先生と自分の資質の差を意識されたのは，いつ頃のことですか．

槇文彦　僕の日本での処女作である名古屋大学豊田講堂（『新建築』1960年8月号）は，丹下先生にたいへん認めていただいたんです．
僕自身がご案内したわけではありませんので，直接聞いた話ではありませんが，できたときに神谷さんが丹下先生に写真を見せたようです．僕は1964年に日本に帰ってきてから作品をつくりはじめて，この豊田講堂から立正大学（『新建築』1967年6月号）までの作品は，明らかに日本の建築界が当時つくってきたコンクリートのブルータリズムの流れの延長上にありますので，丹下先生も違和感をもたれなかったのではないでしょうか．しかし，1969年にヒルサイドテラスの1期ができ上がり，丹下先生が1970年に万博を手がける頃には，すでに丹下先生と僕の間には大きな隔たりが生じてきてしまっているように思います．

─槇さんは，何の機会に丹下先生とのデザイン上の決別を意識されたんでしょうか．

槇文彦　磯崎さんなんかは10年近く丹下先生のところにいたわけですから，父親殺し的な発想が出てくるのは当然でしょうけれど，僕はもともと外にいましたのでもっと気楽な関係でした．
僕は丹下先生の初期のすごいところを知っていますし，僕自身も若く，先生のいろんなところを吸収しようとしました．しかし，一方で研究室の一員ではありませんでしたから，その関係ももう少し先生を客観視できる立場にあったわけです．次第に丹下先生の関心がメガストラクチャーにいくのに対して，僕はグループフォーム的なところにいき，おのずと作風にも差が出てくるという感じでした．
自分自身，だんだん豊田講堂のようなスケールの建築をやりたいという気持ちは薄れていき，建築は骨じゃないという感じが強まってきて，骨よりも面によって建築を構成するということに関心が移行してきます．ヒルサイドテラスになると，面という感じもなくなってさらに軽くなってくるという，そういう流れの中にもあるわけです．

─豊田講堂がもっとも丹下先生と接点のある作品だということですか．

槇文彦　一番近かったですよね．また，あれはコルビュジェのアーメダバードとかシャンディガールの作品にも近いものがあると思います．丹下先生の最初の草月会館とか倉敷市庁舎などにもブルータリズムの影響がありますが，ああいうコルビュジェの60年代の影響を受けた作品群と，豊田講堂が時期的にはちょうどぶつかっているんです．

敷地のもつ力

─槇さんはラ・トゥーレットの修道院はどう思われましたか．はじめて見たとき，豊田講堂を思い出しました．

槇文彦　僕はラ・トゥーレットは好きですね．メージャーストラクチャーとかマイナーストラクチャーといった発想からつくることのできる建築ではありません．造形的に素晴らしいことは，言うまでもありませんが，ひとつの宇宙的なコミュニティを建物のミクロコスモスの中で住んでいるというような，ある普遍的な世界を彼がそこで追求していたように思えるんです．そういう哲学は，理性の世界からは出てくるものではないんですよね．おそらく施主が事務所にやってきて，ここへ建物をつくってくれだとか，どこかの県がここに場所があるから美術館をつくってくれという話とまったく違う話です．ラ・トゥーレットを頼んだ神父さんはコルビュジェのファンであり，コルビュジェをとても尊敬していた方だったようです．おそらくあそこへコルビュジェを連れていって，どこか好きなところに建てろといったのではないかと僕は思います．
自分がつくりたいものと，それを建てたい場所と両方があって，はじめてああいう世界はできるのではないかと思いました．昔はお城を建てるとか，パラッツォを建てるというのは，場所探しから始まったわけです．それが王様の理念であれ，建築家の理念であれ，敷地と建築の両方でひとつの世界が成り立っていたのではないかと思います．その意味で，丹下先生の広島というのは，偶然だったかもしれませんが，すばらしい世界であり，恵まれたケースですよね．

─周囲にその後，噴水や碑のような邪魔ものが立ってますが，基本的な骨格は相変わらず見事ですね．

槇文彦　ただ，先ほどいった意味は，敷地がよければよい作品ができるということではなく，実際に場の力を顕在化させる力が建築家になくてはなりません．

─僕は豊田講堂を建築を学び始めた当初見ているんですが，ここでも斜面の力を感じました．

槇文彦　僕がはじめて豊田講堂に行ったとき，敷地を見せられたんですが，あそこから名古屋の中央部がよく見えました．50年代の終わりの頃です．遮るものが何にもなくてね．今行くと名古屋も何も見えませんが，当時はそういた眺望に基づく軸線を明確に意識することができました．眺望を受けるゲートとか，背後の山の斜面に対するスケールの操作といった発想なりイメージは，はじめて敷地に立ったときに浮かび上がったものです．

多義性のある建築へ

─グループフォームという概念は，先生の中ではどういう系列にあったんですか．あれを最初に発想したのはいつ頃のことなのでしょうか．

槇文彦　1958年からの2年間，グラハム・ファウンデーションからフェローシップをもらったことをきっかけに，その間，世界中を漫遊して，いろんな国の建築や都市を見て歩いてまわったんです．そのときにはじめてギリシャの群島，中近東の集落を見ました．そこから学んだことは，骨格のない集合というものは成立するということです．
ただ，集まったからといってギリシャや中近東の都市が成立するわけではありません．では個が集合を成立させる条件というのはなんだろうというと，それは材料や，あるいは昔からあった空間のシステムなんです．個が集まるうえでの原理原則があって，だけどどこか自由がある．そして，そこから生まれてくる多様性が，僕自身の感性にアピールするところがあったわけです．それは建築家としての方法論とは別に客観的に実在するもので，骨格論などではありません．歴史的なもの，そしてそこにかかわる人間，建築家ではない人間も含めた感性とか，地域のもっている特性というのがあると思いました．それは当時注目を浴び始めた文化人類学の領域にもまたがるものです．ですから，つくる立場に立ったときには，形の秘密，つまり個がもっている集合になるための秘密みたいなものがいったい何であるかということを考えていきたいと思ったのです．それがグループフォームとか群造形の考えの突端です．
ヒルサイドテラスでは，ある原則をつくっておいて，それにのっとったかたちでいろいろな建築家が作品をつくれば，都市レベルでの実験ができたと思うんですが，結局，ほとんど自分でやるという結果になってしまっています．しかし，自分自身の移り変わりが，ある原則の中で変化を生むという方向で群造形ができたと思っています．

─グループフォームというのは，日本の伝統をも視野に入れたものなのでしょうか．

槇文彦　日本の伝統にももちろんありますが，一方，アルド・ファン・アイクがいっているような，より普遍的な概念に対する興味から発想されたものです．
ヒルサイドテラスにおける空間の襞とか植生とのかかわりということは日本的ですし，地形に対する微妙な対応も日本的なものかもしれません．しかし，求めているのは人間が常にそこである種の領域感を抱くような場所の構築であり，それは日本的であるという以上に普遍的なものだと思います．また，建築というのはひとつのフィロソフィーだけが顕在化するよりも，いろんな鑑賞の仕方が同時にできるような多義性をもっているべきだと思います．
その意味で，日本の伝統のみならず，普遍性のあるものもその中に含めていきたいという気持ちから生まれたものなのです．

─さまざまなものを含んでもなお，槇さんの作品のプロポーションや木割にあたる部分はずっと変わりませんよね．

槇文彦　プロポーションに対する感性，それからディテールに対する感性はあまり変わりませんね．

─論理とは違うところにあるようですね．

槇文彦　そういった感性は終生なかなか変わらないものです．ですからディテールだけをテーマとして，すべての建築家を語ることも可能です．それぐらい違いますね．

─何かのインタビューで，槇さんは木割のプロポーションなどよりも窓の高さに関心があるということを話されているように記憶しているんですが...．

槇文彦　僕はどちらかというと，窓は外の風景を切り取るものだと思っていますので，外観のプロポーションよりもそちらが先行するかもしれません．
窓というのは外から見たときにどうあるべきかという図像としての役割と，それから今いったような内側から見てどういう風景を切り取るかという，ふたつの側面があると思います．その両方をどうやって両立させるかというところに関心がある．としますと，窓台の高さを上げるか下げるかになるわけですが，僕はやっぱり日本人だから性向的に高いのが駄目なんです．そのためにだんだん下げてくるんですが，どこかで止めなくてはいけません．ですから一義的に決めないで，模型をつくったり，図面を描いて，ああじゃないこうじゃないってやっているうちに，いつみても槇だなというふうに，どこかで落ち着いちゃうんですね．
そういう意味では，たまには自分の意思に反して全部やったらどこまでできるか試してみたいんですが，それはたいへんに勇気のいることです．好きなことをするというのは楽ですが，嫌いなことをするのは大変ですね．でも，自分の好きなものがおかしいんじゃないかと思うことは常にあります．こんなことをしていていいのだろうかという疑問が沸いて，じゃあ今度は違うものにと思うんだけど，最後になるとなかなか勇気が出ない．

─僕は自分の建物が自閉的で，うっとうしいと思うけど，最後はうっとうしいのもいいや，と思ってしまうんです．ただ，やぶろうと思って何かをしはじめると，途端にそれが誰かのまねに見えてしまう．あれがとても嫌ですね．

槇文彦　みんなある種のダイナミクスというか，力学的なバランスの中で設計をしているんだと思います．そのバランスを無視して自分のしたいことだけやることが幸せなのか，それともそれは進歩がないことなのか，考えこむところですね．

─いや，やはり力学的なバランスを考えなくてはいけないと思います．なぜタージ・マハルとか金閣寺があんなによくできているのに人の心を打たないかというと，それはひとつの原理でのみできていて，ほかの力が何も加わっていないからだと思うんです．完全に閉じた原理の中だけでやっていると，現実味のない夢の中でつくっているようなものになってしまうのではないでしょうか．どこかに他の原理を意識していないと，つまり自分のやりたくないものをどこかで意識していないと駄目なんでしょうね．

槇文彦　ところで藤森さん，失礼ですけどおいくつですか．

─51歳です．

槇文彦　いいですね．ある程度経験があって，しかしまだ無限に後があるという時代ですよ．50代のはじめは...．僕が東大の先生になったのも50歳のときでした．

─丹下先生は33歳で先生になり，デビュー作の広島ピースセンターは41歳のときです．意外と遅いんですね．
（『新建築』1999年1月号収録）

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