https://note.mu/yamaken/n/nde93256cae87

に移りました。

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本稿の最初のアップロードは、16年02月07日だった様です。そこから少しずつ加筆したり修正したりしながら、今日は同03月08日、3章までをアップします。今回から仮題を『非ドラマーのためのビートミュージックの視点』から改題して、『検討：ビートミュージックのデッサン力』としました。それに併せて、『はじめに』も大幅に書き直ししています。
今の感じで、5万4千文字だそうです。とほほ。もっと簡単なものにするつもりで始めたのにー…。

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0) はじめに

デッサンというと、絵画を中心として、美術全般の基礎的な技術として良く知られています。良く知られた言葉ですから、漫画やイラストに関して「デッサンが狂っている」という様な言い方が、美術の専門家以外で取り交わされていても、あまり不自然ではありません。

デッサンとは、鉛筆などを使ったシンプルな絵画技法によって対象を描く事ですが、それ以上に、対象を絵に翻訳・翻案するために、対象を良く観察して、それが備えている空間的な意味合いや機能などを良く理解する事がその大きな目的であると言われているそうです。ですから、「デッサンが狂っている」というのはつまり、描かれた絵の形の意味合いや機能が実際の対象とは異なっている時に、そう言われる訳です。

これから転じて、文章を書く能力などについての場面などでも「デッサン」の言葉は用いられる事があるようです。状況やものごとの性質などを文章で描写する訓練や、やはりなにより、その状況をよく観察して把握したり理解したりして、それを文章に翻訳・翻案するための訓練という事なのだと思います。

美術や文章に限らずどの専門分野でも、対象に関して良く理解するための訓練や検討は様々な場面で求められるものですから、そうなるとこれはもう、これらはみな全て、その分野におけるデッサン力の様なものであると言えるでしょう。様々な仕事の現場などでも、マニュアル通りに行動したり道具を使ったりするだけでは、その事がどういった結果に結びついているのかわからないままです。しかし、その分野での訓練を積む中で、そこでの行動の意味や目的を理解する様になって、それで次第に、職場の他の人の役割が理解できる様になったり、新しい提案をする事が出来る様になったりします。これもまた、その仕事における基礎的なデッサン力が備わった結果なのだと言えないでしょうか。

また、観察と描画とを結びつける訓練にあたるデッサン力が不足している場合には、絵画で言えば、せっかく様々な絵の技法や様々な道具を手にしても、満足いく結果をなかなか得られないという事もあるかも知れません。なぜなら、デッサン力の要点が観察力であるという事は、つまりある意味で、デッサンを通して、その作品に取り組むに際しての問題意識や、未解決の問いかけを得ているという風にも考える事が出来るからです。試しにデッサンしてみて、実際に大きな作品の制作に繋がる場合があったり、制作には繋がらなかったりするというのは、結局そういう事ではないでしょうか。先に挙げた、仕事一般に広げた例えにおけるデッサン力の働きも、そういう風な事でしたよね。これはつまり、実際的な問題解決の方法というのは具体的な技法の中にある一方で、それと対応する問題意識は、既にデッサンに取り組む中にも存在している、という風に考えている訳です。

その様にして、その分野の基礎となる様な視点での問題意識や未解決の問いがはっきりと自覚できているからこそ、大きなところでは自分で出した作品という答えに、また、小さなところでは、描画の一筆や粘土を整形するひとつまみに、満足したり、あるいはあらためて問題点を見つけたりという事が出来るのではないでしょうか。

この様に、デッサン力という観察を通じた問いの立て方を、ある程度自分のものにするという事には、絵画で言えば鉛筆画を描くとか、文章で言えば様々な修辞を試すとか言った以上の意味合いがあるという風に、ここでは考えたいと思います。

ところで、具象の絵画に携わる人にも抽象の絵画に携わる人にも、また、立体造形に携わる人にも共通して、基礎的なデッサン力は要求されるそうです。つまり、その分野で用いる手法に関わらず、共通で要求される種類のデッサン力というのは、どうやらありそうです。そしてこれは、音楽のリズムに関してもやはり、同じ事が言えないでしょうか、というのが本稿の最初の「問い」です。

ではここでやっと、音楽を例に採り上げた話に移りましょう。

「リズム感を良くしたいからドラムでもやろうかなあ」という話をしばしば聞きます。でも、ドラムの練習はドラムの練習であって、それだけでは別にリズム感が良くなるとは、筆者は考えていません。もちろん、ドラムの練習は、ドラムの技法の練習になります。そしてドラム奏者は、音楽のリズム的な側面を良く理解するために、他の楽器の演奏を良く聴け、と言われます。しかしそれでは、他の楽器をやっていてリズムの勉強のためにドラムを始められた方は「あれっ？」って思っちゃいますよね。

本稿では、リズムと言われているものごとの周辺でのデッサン力に関係しそうな、リズムを観察する時の癖として役立ちそうな、そういう要素に関して、いくつも検討をしてみたいと思います。一般に「リズム感」と呼ばれがちなその何かが、本稿での検討をご一緒して下さる事で、少しその構成要因が身近に、また具体的に感じられるようになると良いなと考えています。

とはいえ、多少分析的にすぎるかも知れませんし、それにしては強引というか、決めつけがひどいところもある気がします。でもまあ難しい内容にはならないと思います。

リズムのデッサンをするための、目の付け所について検討しましょう。そのための最初のキーワードは、タイトルにある「ビートミュージック」です。

では、始めます。

1) ビートという言葉の整理

1-1) 本稿は「はじめに」で宣言した通り、「ビートミュージック」という言葉から始めます。そこでやはりまずその最初に、本稿で扱う「ビート」という言葉を整理しておくべきでしょう。そしてその次に「ビートミュージック」の指すところを整理して、それから、実際の話を進めたいと思います。

「ビート」という言葉を使う時、これは色々なものごとを指す場合があります。日本語では、英語でのそれとは違って、冠詞も、単数形複数形の別もなく単にビートと言ってしまう場面が多い事が、もしかすると多用の原因になっているかも知れません。

しかし、これらすべての用法をそれぞれ取りあげるのは、本稿の目的ではありません。どちらかといえば、その一部の側面だけを扱いたいという目論みです。ですから、本稿での「ビート」という言葉に関してを、このあとの行き違いが出来るだけないように、ここで最初に整理を試みてみようとしています。

（もちろん、今からそのそれぞれの用法向けに別々の用語を発明しようという事ならば、それはそれでこれから取り組もうという人にとって混乱が少なくて良いかも知れません。しかしもう、実際には色んな場面でビートという言葉は使われていますから、本稿の取り組み方としては、実際に使われている「ビート」の用法を整理する事が、実際的に良い方法だろうと考える訳です。それに、すでにそうなっているという事は、そのやり方だからこその何か良い側面があり、その側面はあとからならわかるという場合もありますよね。ここはひとつただなんとなく整理しておいて、またなんとなく使って行くという方向のままで、本稿での検討を進めてみたいと思います。）

1-2) 音楽の場面に限らずに考えると、ビートという言葉そのものは、「打つ」という時に使う言葉です。ですからビートは、第一には、打つ動作ひとつとか、それで鳴った音ひとつとかを指すものだと言って良いと思います（この事を本稿では[A]とします）。

次に、音楽――特に楽曲に関係した名詞としてのビートは、もう少し限定した対象を指すものだと考えた方がすっきりします。なぜかと言うと、[A]のとらえ方のまま「ビートとは全ての音ひとつひとつや、それを鳴らす全ての動作の事だ」という事だと、楽曲の音全部の事という事にもなってしまいかねず、それではあまりにとりとめがありません。そしてそれでは、本稿での検討も、また日常的にビートという言葉を使うのも大変になってしまいそうだからです。

ですから、楽曲を考える場面では「ビートかそれ以外」という風に、対象に輪郭があるものとて扱える様にして、考えを進めたいと期待している訳です。

1-3) ところで、指す対象が漠然としている「ビート」の用法のひとつに、「これはとても良いビートだね」というような使い方があります。聴いた音楽が格好良いと感じた時に、特に打楽器による表現がその音楽の格好良い印象に多く貢献しているような場合で、また、連続して繰り返し現れる表現が打楽器によるものであると、「これは良いビートだねえ！」なんて言いやすいのではないでしょうか。

これは[A]の「ビート」とはまた違った用法です。この用法の場合には、ある楽曲や演奏に含まれるひとまとまりの格好良さや性格を指摘するために、「ビート」の語を用いています（便利のためにこの用法を[B]とします）。

1-4) そこで、楽曲や演奏の格好良さや性格を示す語には、打楽器表現に限っても、他に「フィール」や「グルーブ」などあり、これらはそれぞれ多少あいまいな所がありながらも、それぞれはそれぞれで疑いなく使用されています。これらは、それぞれある分野ごとに正確に使い分けられていると言うよりも、使う場面や文化的な属性で適宜使い分けられているという感じなのが実際で、「これらの語同士の違いを検討する事で、すなわちビートという語の検討に役立つ」という事にはなりそうもありません。

そういった訳で、本稿では「フィール」や「グルーブ」には特に深く言及をしません。しかし関連して、ここで楽曲や演奏の雰囲気や性格を伝える方法について、少し寄り道したいと思います。

1-5) 譜面や口頭で楽曲や演奏の雰囲気や性格を伝えるには、いくつかの方法があります。「拍子記号（４分の４拍子とか）」を示す事、「テンポ（メトロノームに設定する数字での指示や、アンダンテなどの速度記号での指示）」を示す事、「発想記号（カンタビレとかスケルツァンドとか）」を示す事、「演奏スタイル（マーチでとかブルーズ風のシャッフルでといった風）」を指示する事などです。義務教育の音楽の授業中にも紹介されるので、実際に活用した事がなくても見覚えがおありかも知れません。

これらはそれぞれ別々のものですが、楽曲を構成する要素としてはそれぞれ分かちがたく結びついていて、これらのどれかだけを示せば楽曲や演奏の雰囲気を伝えるのに十分であるという事はありません。演奏の雰囲気の一要素を表す事が出来るだけです。ですから、演奏の雰囲気をより具体的に示すには、これらを組み合わせて指示する以上に、「あのアーティストのあのアルバムのあの録音のあの部分」という風な伝え方が一番手っ取り早く、より確実な伝達方法であるという事はしばしばあるでしょう。

これは例えば作曲家の方にとっては「あれと同じように」という指示では贋作のそしりを受てしまうかも知れませんが、編曲・演奏・聴取という風に段階が実際の演奏そのものに近づくにつれて、「あれと同じだな」とか「あれに通じるな」という感想は、決して悪いものではないと言えますよね。こういった「あれみたいな感じだなあ」という感覚は、音楽を通じて得られる喜びのおおきなひとつです。

1-6) さてそこで、[B]の「ビート」の事を考えたいのですが、[B]のような用法で「格好良い」とか「良い雰囲気だ」という評価が可能であるという事は、つまり[B]の用法には「拍子」「テンポ」「発想記号」「演奏スタイル」といった要素やその他の要素が様々含まれた上で用いられているという事が出来るでしょう。これは、[B]の「ビート」の用法は、[A]に比べると、ずいぶんと複合的な意味合いを果たしていると言えます。

あらためて確認すると、この様に同じ「ビート」という語が、[A]や[B]の様に異なった用いられ方をしている訳です。本稿ではまずこの、いくつかの「ビート」という語の用いられかたを整理しようとしています。

1-7) では次に、本稿がテーマにしたい「ビートミュージック」についても考えてみたいと思います。

ビートミュージックという言葉を聞いて具体的に想像される音楽にはどんなものがありますか。それは何という楽曲ですか。これは、想像される人により様々であると思いますが、ここは、本稿では、特に広く緩やかに定義して扱いたいと思っています。すなわち、「ビートミュージックとは、いちにいさん、という風にカウントして、そのカウントの調子の通りに演奏し始める事が出来る音楽の事（[C]）」として、これを本稿での枠組みとしたいと思っています。

これはこの時点では、「他の考え方もあるかも知れないのですが本稿ではひとまずそうします」という事ですから、ここでの詳しい理由の説明は難しいのですが、もう少し読み進めていただく中で、この枠組みのとり方にある程度の妥当さを感じていただけたら良いなと思って、検討を先に進めたいと思います。

そして――説明があとさきになってしまって申し訳ない事ですが――この[C]の緩い「ビートミュージック」が、本稿のタイトルと検討対象であるところの「ビートミュージック」です。

1-8) さて、[C]を本稿での前提の枠組みとした時に、実際的な音楽の場面の中で「ビートとそれ以外」を捉える事は出来そうかどうか、あらためてこの点の戻って検討を進めてみたいと思います。

先に、「カウント」について触れました。ここでは、この「カウント」に注目してビートを検討してみたいのです。

1-9) では「カウント」に関しての話です。

演奏を始める時に数を数えて示す事で、これから始める演奏の性格を表す事を、「カウントをとる」言ったりします。あるいは、演奏にあわせて数を数えあげたり、それをある一定の数までで繰り返したりします。または、演奏に合わせて手拍子やなにかで、一定の間隔で音を立て続けたりする事も「カウントをとる」とか「カウントする」と言います。

この「カウント」を打つ事（つまり、カウントをビートする事）は、一定の間隔で繰り返される性質のものです。一方で、実際に楽曲を構成する演奏音は、このカウントと同じタイミングで演奏される事もあれば、異なるタイミングで演奏される事もあります。

この様に「カウント」は、実際には楽器の音として演奏するとは限らないものであるのに、常に「ビートミュージック」の楽曲や演奏を構成していて分かちがたいものです。

カウントの速さを示す言葉である「テンポ」について先に同じ事を書いていますが、あらためてこれらの事を確認したいと思います。

1-10) さて、このカウントの存在が通底しているという事が、[C]のビートミュージックの、定義的な説明でした。それで、もうある程度言外に読み取ってしまわれているかもしれませんが、この「カウント」もまた「ビート」のひとつです(これを[D]のビートとします)。この考え方を取り入れる事ではじめて、「カウントする事が出来るからビートミュージックである」と言う事が出来るでしょう。

そして、この「カウントできる音楽がビートミュージックである」という事柄の別の表現としては、次の様な言い方もできそうです。すなわち、「カウント（拍という言い方もします）は、音楽に備わったビートを明示している」、という事です。

「カウント」が登場する間隔によって演奏の速さを表現する事が出来ます。これが、ここまで既に使ってきた「テンポ」という言葉の意味です。「カウント」は（[D]の意味で）「ビート」であるという紹介をしましたが、こういった使い方では「拍」という言葉も[D]の「ビート」と同じ意味で用います。

ただし、この[D]の意味でのビートという用法は、通常の使用の場面は、すでに挙げた[A]や[B]、またこのあと挙げる[E]に比べると、ずっと少ないものでしょう。「ビートという語の他の用法を検討するためには必要だが、もしかするとあまり一般的では無いのかな？」という風にお考えいただいても大丈夫です。

とはいえ、[D]は本稿でのビートミュージックの検討の軸になる視点であり、大事なものです。ビートミュージックを扱う場面では常に通底した視点として[D]があります。

更に言えば、[D]のビートの存在が手触りのあるものとして感じていただけるように検討と解説とを進めるのが本稿の目的であると、ここで宣言しておきたいと思います。

1-11) では次に、すでに登場が宣言されている[E]についても触れたいと思います。

[E]の「ビート」の用法もまた一般的なもので、「フォービート」とか「エイトビート」という時に用いられるそれの事です。こういった言い方により、演奏のある種の形式を、指示したり、区分したりする事が出来ます。

とはいえ、具体的な演奏の感じを詳しく指定するには、これらの「○ビート」という言い方だけでは全く不十分です。ここでは、[E]の「ビート」は、「ごく大まかな演奏の形式を指示する」ものだ、という事にします。

さてでは、この[E]をどういう時に使うかと言うと、「この演奏はある数拍のくり返しの構造を内包しています」という事を示すのに使います。つまり、[E]の「○ビート」とは、[D]の「拍」のビートがいくつか集まり繰り返される構造を指摘するものであり、それを構成している数を示しています。

なぜそのような数を示すのかというと、その数から来る自然な要請として、音楽上の制限や性質が伴うからです。これがつまり、「○ビート」という[E]の言い方が、音楽のおおまかな性質を示す事につながる理由です。

1-12) ところで、普段の会話で「ビート」と言う時には、[B]の（雰囲気を示す使い方としての）「ビート」か、この[E]の（「○ビート」という）使い方が、最も頻繁に、また、自然に用いる用法ではないかと思います。これらはいくらか総合的な用法で、実際の具体的な演奏音などを示すというよりは、より複合的な対象や、雰囲気の様なものを扱うための「ビート」という言葉です。

一方で、[A]や[D]の「ビート」には、具体的に指し示す対象がありました。

このように、同じ「ビート」という語であっても、その意味するところは場合によって様々であるという事を、あらためて確認しておきたいと思います。

1-13) [A]から[E]の用語を登場させたところで本章を終わりにします。[E]が指す演奏形式の区別は、本稿での検討に大いに活かしたいと考えています。具体的には[D]と[E]との関係を課題として、ビートミュージックにはどんな性質が備わっているのかという事を次章で検討したいと思います。この事で、「ビートの存在が手触りのあるものとして感じていただける」ようにしたいと考えています。

それでは、整理のためにここで、[A]から[E]を再度、付記や言い換えなどもしながら、挙げておきたいと思います。

最初の章でこれらを挙げたのは、次からの章において文章で検討を進める必要からであり、この[A]から[E]の言葉そのものが重要ではないです。また、これらは本稿の都合のものでありますから、楽典や辞書的に、また全ての場面で正確であるという事はありません、ごめんなさい。

●ビート[A]：打って、あるいは打つようにして音を出す事、また、その出された音の事。さらに自然な意味の拡張として、その様に出された音によって音楽的に指し示された表現の事

●ビート[D]：音楽の時間経過的な構造に一定間隔の濃淡が指摘出来る時、安定した間隔でくり返して現れる濃部分として扱う事が出来る様な、[A]のビートの事。「拍」。この連続した等間隔でくり返しの構造を持つのがビートミュージックの特徴

●ビート[E]：ある演奏の時間経過に通底して、連続してみられる形式的な演奏表現のうち、特に数拍からなるくり返し構造を指摘する事で、演奏形式を区別して呼び分ける言い方

●ビート[B]：打楽器や打楽器的表現の演奏による、決まった数拍を単位として、繰り返し、あるいは連続して現れる音楽表現の雰囲気や、音楽表現そのものの事

●ビートミュージック[C]：その演奏構造に連続する拍が内包されており、仮に演奏する音として明示されなくても、それを連続した手拍子などによって示す事が出来る種類の音楽の事

いかがでしょうか。[A]、[D]、[E]、[B]と進むにつれて、対象が大きな範囲に広がっています（まるで、それぞれを微分積分によって関係づけられそうです）。また、より大きい範囲の「ビート」はより小さい範囲の「ビート」をその構造要素として内包しています。

そして、こうしてあらためて書き挙げると特にそうなのですが、ビートミュージックについて検討するには、「拍」を軸とした検討をすすめるべきだな、という感じがしませんか？

さてでは、実際にそれを、次章からの部分で取り組んでみたいと思います。

2) 拍にまつわる音楽の振る舞いを眺める（１ビートと２ビート）

2-1) さて、この章では、形式の呼称としてのビート(前章で[E]と呼んだものです)と拍（これは[D]と呼びました）との関係を課題として、拍にまつわる音楽の自然な振る舞いを検討したいと思います。それはつまり「必ずこうなります」とか「実はこれが正解です」とご案内出来る様な種類のものではありません。単に、「この例の場合にはこうなっています」というだけの事です。

つまり、本稿でわずかに採り上げる事が出来た「この場合」以外の事柄も実際には沢山ある訳です。ただ、「この場合」に「こう」という事について検討してみる事で、「こういう基本的な構造があるのかも知れないな」という視点や、考えの枠組みをご提供したいと考えています。それらによりきっと、実践の場面での様々な取捨選択がしやすくなったり、打楽器の演奏や打楽器以外の演奏にかかわらず、演奏の筋道を見て取りやすくなったりするのでは無いかなあ、などと期待している訳です。

具体的な方法としては、[E]の実例をいくつか変えながら[D]と比較し、それぞれで共通点や違う点を検討します。そうする事で、ビートミュージック全体を貫いて考える視点を得たいと計画しています。

2-2) まず検討対象である[E]の「○ビート」ついて実例を考えましょう。日常的に接する事が多い音楽形式に関してよく耳にするのは、「８ビート」や「16ビート」ではないでしょうか。それに、「４ビート」というのも良く使われます。

もう少し数字を減らしてみて、「２ビート」というのはどうでしょうか。これはあります。例えば行進曲などは、２ビートの範囲にあるいち形式です。

ですが一方で、あまり２ビートという言い方は聞かないかも知れません。この言い方は多少分析的ですし、それよりも実際の演奏が行進曲であるなら、「マーチ」とか「行進曲調に」と表現した方がより有用で、それで済んでしまう程度には話が単純だからかも知れません。でもまあ、とにかく言い方としては間違いなく「２ビート」はあります。

では、より少ない「１ビート」やより多い「32ビート」はどうでしょうか。また、ここまでで挙がらなかった「３ビート」や「５ビート」といったものはどうでしょうか。本章からは、これらを、「１ビート」から順に「32ビート」まで検討してみたいと思います。

2-3) ところで、「２ビート」というより「行進曲風に」とか「マーチで」という言い方の方が実際的で、また雰囲気の指示を伴う事が出来るという話とは反対の例もあります。これは「４ビート」の場合に顕著ですが、この「○ビート」という言い方が、音楽の演奏スタイルの指示として用いられる事があるという話です。

例えばこの４ビートの場合には、「スイング調」とか「ビバップ風」というような言い方の代わりとして、しばしば「４ビートで演奏して」いう風に使われる事があります。しかしこれは、他の例えでは、「16ビートで」という指示では特定のスタイルを表す事ができない事を反例として、ある限定された場面における、符丁のようなものだと考えたいと思います。

つまり単に、「ある場面でスイングスタイルが４ビートを代表していた事があった」というだけの事であって、「４ビートとはすなわち必ずスイングスタイルでの演奏」ではないという事です。

そういった使い方自体が悪いという事ではありません。しかし本稿での検討では、「４ビート」が「ビバップ調」といった言い方の代用になっているという事は、基本的なしくみを構成する事柄としてではなく、それから外れた例外的な用法として扱いたいと思います。

2-4) さて、では１ビートから始めましょう。これは実際にはあまり使われない表現です。ひとまず「ワンビート」と読む事にします。ビートミュージックであり、「１」がそのビートに関して考える特徴になっている何かが１ビートでしょう。

ビートミュージックのうち１ビート以外の数字の「○ビート」についてはこの後で順に検討を進めてみますから、ここではまず、ビートミュージックの「１」とビートミュージックではない「１」とを比較してみたいと思います。

2-5) １ビートの１、この「１」は何を指す「１」でしょうか。「○ビート」についての検討の最初に、この点に少しだけ拘ってみます。

１打あるいは１音でしょうか。それとも１秒でしょうか。ひとつながり、というような表現もあります。これらはそれだけでは他のビートミュージックを規定する言葉ではありませんから、このどれもが「１ビート」の「１」である可能性があります。しかし、私たちは既に[B]のビートである「拍」という考え方を知っています。私たちが知っている音楽では、一打でも数打でも「一拍」であり得ます。一秒でももっと長くても「一拍」であり得ます。単音でもひとつながりの複数音でも「一拍」であり得ます。しかし反対に、「一拍」という単位を含んでいれば、本稿ではビートミュージックとして扱うのだという宣言を、既にいたしました。ですからここは、拍と何か関係がある「１」であると考えるのが妥当でしょう。

例えば、「一拍あたり一音」とか「一拍あたり一秒」とか「一拍ごとに一音」とか「ひとつながりで一拍」とかの仮定をしてみる事が出来そうです。

こうやって書き上げてみるとそれらしいものがいくつか含まれているので、ピンと来る方もおいでかもしれません。「一拍あたり一秒」というのは演奏速度を指示する言葉ですから、どうやらこれでは無いのですが、他の例はどれも、それっぽさがあります。

2-6) ここで少し寄り道をして、「ビートミュージックではない音楽」について触れておきたいと思います。

ビートミュージックの事を考えたいのにそれ以外をの事をとりあげるのをご面倒とお感じになるかもしれません。しかし、結局その方が、ビートミュージックの基本的な性質がよく見える事になるので、呆れずに、是非読んで下さい。

さて、ビートミュージックが一定間隔の「拍」を持った音楽であるのに対して、そうでない音楽というのは、ある一定間隔の拍の無い音楽、テンポをカウントすることが出来ない音楽、無拍の音楽、という事になります。

実際的には、ものすごく頻繁に（例えば一拍や数拍ごとに）、また無秩序に演奏速度（テンポ）の指定が変わるような作曲作品があるとします。そうすると、演奏の指示としては拍を持っていながらも、聴者としては、これは決まった拍の速さがなく、無秩序か、あるいはテンポとは異なる秩序に基づいて音が演奏されている音楽なのだなと感じると思います。

つまり、テンポや拍の存在を感じる事が出来るのは、ある拍が次の拍を示唆する構造を伴っているとか、ある拍に次の拍を誘導する機能が備わっているとか、そういった何かの仕組みが背景にあり、聴者はその存在を無意識に感じとっているのだろう、という事です。

前章で拍について持ち出した時にも同じ様な話題がありました。すなわち、「ビートミュージックにおいてはそのタイミングで演奏されるとされないとにかかわらず拍が通底して存在している」というような話題です。

これは、演奏前にその場限りのルールとして「この演奏には拍があります」とか「無拍の音楽です」と宣言されて判断するというものではありません。しばらく演奏を聞けば、その演奏に拍があるかどうかわかるのが普通です。ひとつの拍の存在が次の拍の存在を自然に示すとか、連続した拍の存在が自然に表現されているものなのでしょう。ですから「この演奏には通底した拍の連続があるなあ」と無意識に感じさせ、また拍同士の近さがより近いとかより遠いとかという意味で、「この曲はテンポが速い」とか「遅い」とか言う事が出来ます。

こういった予想と無拍の音楽を比較として考えた時「ビートミュージックとは、次の拍を自然と予感させる仕組みを内包している事が、その特徴のひとつである」という仮定をする事が出来ます。

もちろん、これが聴者に対して抑圧的な仕組みだとしたら、今のように音楽が楽しく自由な存在として享受されているという事は、無いと思います。この「次の拍を自然と予感させる仕組み」は、あくまで自然なものとして実現されているのです。ただ、こうやって言葉でご紹介すると、ちょっと堅苦しいところもありますね、というだけの話で。

2-7) さて、また「１ビート」の話に戻りましょう。そして、１ビートの１は何が「１」なのかという話を一気に進めたいと思います。

これは実は、前項で確認したビートミュージックの基本的な仕組みの「拍」の機能が他の拍に依存せず、一拍ごとに独立している事を特徴として、「１ビート」と呼んでいます。そして、一拍ごとに完結する構造を持っているのにそれがビートミュージックであるという事は、「次の拍を予感させる構造」が、その独立した一拍の中に含まれているからだ、というのがここで特に強調しておきたい点です。

2-8) どんどん進めます。「次の拍の予感」とは何でしょうか。

その、他の場面での例えとしては、「じゃんけん」と言えば「ぽん」と続くだろうという、習慣的で反射的な予測とか、強く息を吸い込む音がすれば間もなく強く息を吐く音やあるいは大きな声がするのではないかいう様な身体的な経験による予測とか、手を振りかぶる人が居れば、その手は間を置かずに振り下ろされるのではないかといった「ずっと手を上げてたら疲れるもんね」というような予測であるとかを挙げる事ができます。

そういった、自然に身についている予備動作と本動作の組み合わせのようなものが、音楽の場面の構成要素である「拍」にも指摘できます。ここでは、そういった予備動作について「次の拍の予感がする」とか「次の拍の存在が暗示されている」という風に言いましょう。

2-9) ここで注意したいのは、その拍の予備動作は同種のものが連続して繰り返し採用され続けるものだ、という事です。2-6の項で無拍の音楽の話題を扱った時に、「無秩序にテンポが変わる音楽はテンポが無い音楽として受容される」という様な話題を例に出しました。それと同じ様に、もし「次の拍の予感」が毎回違った形であれば、それは、まるで予備動作ではないものとして伝わります。

ですから、「次の拍の予感」は自然と、その音楽の場面として一度提示されると、全く同じかどうかはさておき、その後も同種のものが続けて採用される事が必要な要件になります。

この、同種の構成が続けて採用され続けるという考え方は、「○ビート」という方法で検討する場合に、いつも下敷きになる考え方のひとつになりますから、特に強調しておきたいと思います。

ところで、演奏が何かの拍のための予備動作なのか、それとも拍の本動作なのかの区別が付きづらいという場合もあるかも知れません。あり得ます。しかしやはり、予備動作か本動作か区別されづらさのある構成は、定番のものにはなりづらい様で、この点で混乱するようなケースはそうそうありません。前述の様に、拍の存在が自然に受容されるのが、ビートミュージックの特徴と言えます。

しかし一方で、ある音楽の場面では同じ予備動作が連続して採用されるという前提ですから、逆に一時的な区別の付きづらさであれば、聴者もくり返しのうちに慣れてしまうので、特に問題とされないという事もあると思います。

この辺りは、ケースバイケースというものかも知れません。例えば文字がそうであるように、ある形に親しむと、多少の形の逸脱があっても意味が把握出来たりという事もあります。そういった意味で「○ビート」も、構造から単純に把握するだけでなく、文化的に意味づけられた構成を把握するという事の必要性もやはり無視することは出来ません。

ここで白状すると、この「文化的に意味づけられた」ものについて検討する方が、実際の演奏に際しては、より実際的で具体的な取り組みになるでしょう。本稿は、その際の補助線であったり下敷きであったりという、ごく一部の役目を果たして担えるかどうか、というのが正直なところです。しかし全く無益という事はないと思ってもいます。いくつかの見方で検討する方が、より検討結果に確かさが感じられる事になるからです。そういった所で、では話題を続けたいと思います。

2-10) それでは実際に、１ビートを音形（ひとまとまりの音の並び）で検討してみたいと思います。

《fig.201_一拍を表す符号》

図版201には３つの符号を挙げました。これらは場面を限定しなければ特に違いはなく、どれも一拍分の発音を表す用途に用いられるものです。ここでは、二番目のものを使ってみたいと思います。

次に、これの前にもうひとつ同じ様な符号を、予測させる音として配置します。その事を明示するような表記を試してみます。次のような候補はどうでしょうか。

《fig.202_予測音符号と実音符号》

図版202の譜面は、実用的な譜面としてはあまり見られないものばかりですが、どれもここまで１ビートの分析として検討してきた事柄を符号としてあらわしてみたものです。

これを用いて、一拍が連続して１ビートの音楽を成している場合を、一番目の表記方法を例にして次の図版203に示してみます。

《fig.203_１ビートが連続した場合》

図内の注釈が多く、少々みづらいですが、実際の拍を表す符号とそれを予感させる符号とが連続する事で音楽を成している事を読み取って頂けると思います。

しかしこれらは、１拍分の予感させる音と実際の音とを表記するために、実際の一拍とその前の一拍にまたがって、二拍分の位置を占めていますね。これについては「これでは１ビートなのだか２ビートなのだかよく分からない」というご指摘も予想されます。

いまは１ビートについての検討でしたから、「予感させる拍」も含めて、一拍分でまとめて表記出来た方が、１ビートとしての性格を書き表しやすそうです。

そこで次の図版204を示します。

《fig.204_１ビートを一拍で表す》

これを、図版202と比較してみて下さい。構成要素になる符号は同じですが、図版204の方が、一拍分をひとまとめに表記出来る利点と、また、独立した一拍がそれだけで終わらず、次の一拍を呼び込むような機能を持っているという特徴が、よく示されていると言えそうです。

（一方で、図版202の書き方の方が、予備動作の音符と本動作の音符との主従関係が強調されていると言えそうです。）

さらに、図版204に「一拍は四分音符で図示し、一拍よりも短い音符にはヒゲのついた八分音符や十六分音符などを用いる」という一般的な楽譜表記のルールを導入すると、次の図版のようになります。

《fig.205_》

随分、実際的な楽譜との差がなくなりました（つまりこれは、抜き出して強調すると図版202のようになる要素を、実際の楽譜では、図版205の様に表記している場合もありそうだぞ、という事です）。

ところで、正確さを求める楽譜としては発音の長さに合わせて符号を使い分け、例えば次の図版206の様に、予感させるための符号と実際の拍を表す符号とで、音符を書き分けることになるかも知れません。

《fig.206_》

ここでは、実際の拍を示す音符が長く発音されて、予感させる方の音符は短いという場合を例にして図にしてあります。この長さもまた限定的な例ですが、いかにも実際の場面でありそうな楽譜表記になりました。簡単のためにここでは図版204のような一般化した表記を優先して採用しますが、図版206のそれぞれのような意味合いも含んでいるという風に、厳密ではないような読み取りをお願いします。

折角ですから、ここで用語も導入しましょう。この本動作にあたる方の音符の役割を「拍のオモテ」、そして、予備動作にあたる方の音符の役割を「拍のウラ」とします。実際の演奏上で、一拍の間隔の内にいくつの音符が発音されていても構いません。その中での役割として、カウントと同時に現れるものが「拍のオモテ」の音符であり、次の拍の予備動作の役割として現れる音符が「拍のウラ」という風に用います。そして、演奏における拍は、一拍のうちにオモテとウラとを内包しながら、時間経過の中で連続して繰り返し現れるという風な構造です。また、それが図示されているのが、本項図版206までのそれぞれの音符や音形であるという訳です。

2-11) さて、しばらく音符での表記の話題でしたが、ここでまた１ビートらしさの検討に戻ります。

図版205や図版206をして１ビートとすると、音形としては、これらは様々な音楽の場面でとても良く登場する音符の並びそものですから、何が１ビートで何がそうでないのが、かえってわかりづらくなってきました。それについては、以降で採り上げる他の「○ビート」との比較として浮き上がる部分も大いにあるかと思いまが、ここでももう少しだけ検討を続けておきたいと思います。

図版207を示します。

《fig.207_》

ここには、拍のオモテの音とウラの音とが組になった八分音符が、６つ並んでいます。下では、その呼び名を試しています。もし演奏が短くすぐに終わってしまうとか、本項のように限定された短い音形についての検討だけなら、本稿でこれまでそうしていた様に、ＡＢＣ……の呼称は便利で良いですね。しかし、実際の演奏では、時間経過とともによりたくさんの拍が現れるのが普通ですから、一般化して考えたい場合には、アルファベットで名前を割り振ってそれぞれを認識するという事はとても出来ないでしょう。

実際の演奏では、良く知られている様に、拍の経過を演奏の時間的な経過とともに「カウント」します。カウントするというのは、拍に名前を付けるというのとはまた別の行為ですね。時間経過とともに拍の存在を確認する行為ではありますが、一方で、それぞれの拍に名前をつけて識別しようという事ではありません。カウントでは、ただ経過を確認しているだけです。音形を図表で検討する場合に名前をつけるのは便利な事ですが、演奏する場合にはそうやって名前はつけずに、ただカウントする訳です。

ではこの図表207の音形が１ビートだとした場合、カウントとしては二番目の例と三番目の例のどちらがより適当でしょうか。習慣的に私たちが用いているのは、二番目のケースに似た風で、「１２３４１２３４１２３４……」とか「１２１２１２……」とかいった様に数が進んでいくやり方です。しかしその時の数は際限なく増えるという事はなく、ある範囲の数字を繰り返すようなやり方でおやりになっている事だと思います。二番目のようにずっと数が増え続けていく様な風や、三番目のように「１１１１……」という風には、あまりやりません。

ところが、この「１１１１……」は、二番目の「１２３４５６……」に比べると、よりカウントとして１ビートらしさを表しています。１を繰り返すのが相応しいからこそ１ビート、という訳なのです。ただまあ、１ビートの音楽が演奏されたとしても、「１１１１……」とは口に出してカウントしないかも知れません。言葉の並びとして、何だか言いづらいですもんね。「１１１１……」というのは、単に考え方としてのものですが、１ビート以外の「○ビート」との対比としては、こちらの方がずっとふさわしいのだという事です。

実際のより良い対処としては、何かカウントのための言葉を口にしながら演奏するとしても、もしかすると「１１１１……」以外の他の言葉で代用される方が現実的かも知れません。そうやって、個別にはその様な適当な対処方法があるとしても、統一的な考え方としてはこのような「１１１１……」というような捉え方がありうるという事をご紹介しておきたいと思います。

2-12) 一方で、「１２３４１２３４１２３４……」とカウントするのが相応しく、また自然であるような演奏についても、普段はあまり意識する事柄では無いかも知れないのですが、なぜそうであるのかを少しだけ検討しましょう。

ここで、１ビートの定義的な話題として提示した「一拍が次の拍を予感させる構造が、他の拍に依存せず、一拍ごとに独立して完結している」という話題を、思い出して下さい。これの発展として位置づけると、「１２３４」の場合には、「１２３４がひと組になって働くための何かの動機付けがある」風だからこそ、１ビートとその他とが区別され得る、という事になりそうです。そしてまた、その時の演奏には「４の次は１に戻りながら進む何かの構造や動機付け」というのが通底しているのではないかと考えるべきでしょう。

さらにその反射として確認されるのは、１ビートの場合についてもやはりあらためて、ある「１」の拍には、これが次の「１」の拍に進む何かの動機が備わっているのではないかと考えるべきでしょう。

仮定の話がしばらく続きました。ここでの内容は、この先の項で「○ビート」を扱いながら、その具体的な動機づけになっている構造を扱いながら確認していきたいなと思います。

2-13) では、１ビートに関しての検討はいったんここまでにして、次の話題に進みたいと思います。数がひとつ少ない方の０ビートは既に「無拍の音楽」として扱いました。無拍といってもビート[A]が無いという事ではなく、ビート[D]が無いという事でしたが、ここでの整理としてはひとまずそれで良いとしましょう。ですから次は数をひとつ増やして、２ビートを検討対象にします。

１ビートの、「一拍が次の拍を予感させる構造が、他の拍に依存せず、一拍ごとに独立して完結している」という特徴をそのまま進めて考えると、２ビートの特徴として素直に予測されるのは、「次の拍を予感させる構造が、二拍ごとに組を成して存在している」という事になるでしょう。このこと自体には、ここまでの流れをそのまま踏襲したものですから、おそらく疑義は持たれないのではないでしょうか。そこで、このままこれについての検討を行いながら、２ビートについての理解を進めたいと思います。

2-14) ところで、１ビートという呼称は一般にはあまり用いられない一方で、２ビートはそうではありません。多くの音楽スタイルが２ビートの構造を持っていて、現実的な呼び名としても使用されています。該当する具体的な音楽スタイル名としては、行進曲系の音楽スタイルである「マーチ」「サンバ」といった種類の音楽スタイルや、ダンス音楽として発展した「ポルカ」「ジャイブ」や「ルンバ」、行進曲とダンス音楽を繋ぐものとして位置づけられる「ブルース」や「ラグタイム」、また、より時代が下ったところで生まれ、行進もダンスも目的にしない「スラッシュメタル」などもこの「２ビート」の音楽スタイルにあたります。

この様に、多くの音楽スタイルが２ビートの構造を持っています。中でも、２ビート構造の音楽スタイルは、従来からある様な行進や、あるいはダンスとの結びつきが強そうに見えます。この２拍がひと組になって音楽が進む構造というのはやはり、「右と左」「前と後」「（重力等への）従順と反発」といった生得的な身体感覚と素直に接続しやすいからだろうという風に考えても、まず間違いない事でしょう。とはいえ、既に扱った「１ビート」に関しても、「拍のオモテとウラ」という様に、ひと組の感覚が概念に含まれていました。「２ビート」はこれとは何が違うのか（あるいは同じなのか）、ちょっと検討してみたいと思います。

2-15) ２ビートの「次の拍を予感させる構造が、二拍ごとに組を成して存在している」という事を次の図版208にあらわしてみます。

《fig.207_》

いかがですか。枠で図示した構造が二重になっているのは１ビートの時とは大きく違う所ですが、意味としては特にわかりづらくないのではないかと思います。

一方、「何かの結びつき」という書き込みについては、これは新しい要素であると言えます。２ビートの構造をもつ音楽スタイルは実際に多くある訳ですから、この「何かの結びつき」もきっと実際にあるものなのではないでしょうか。しかしどういう時にこれが実現すものなのかというのは今のところはっきりしていません。次には、その点を検討してみたいと思います。

2-16) まず結びつきの理由の候補に挙がるのは、先にも例に挙げた、「右と左」「前と後」「（重力等への）従順と反発」などという様な、身体感覚としてひと組と感じやすい様々な感覚です。

このような組み合わせとしては他にも、「強弱」「明暗」などもそうでしょうか。しかしこれらは、先に挙げたものに比べると、自分自身の生得的な身体感覚としてひと組と感じるというよりも、単に言葉の上での約束事としてのひと組であるという感じも、いくらかあります。さらに「濃淡」「大小」「遠近」などとなると、言葉としてはひと組という感じが強いのですが、身体感覚としての実感は、なんだか弱まるようにも思えます。

さて、これらを音楽の中に探してみるとどうでしょうか。演奏会場などで音が発せられる位置という事はありますが、演奏される音楽そのものの中には「右と左」「前と後」といった場所や位置を表す要素は、直接には無いですね。それに比べると、「強弱」や「大小」であれば、音楽的に直接の表現が可能です。また「濃淡」や「明暗」、「遠近」もまた、音楽的には「強弱」や「大小」の仲間として表現される事が可能なように思われます。いかがでしょうか。

一方で、「身体感覚としてはひと組のものであるという感じが弱いものの、しかし言葉の上ではひと組という感じがある」というものについてはいかがですか。これを音楽にあてはめてみると、類似の事柄はあるものでしょうか。

「言葉の上」というのはつまりきっと、「事前の約束事」という事でしょう。文化的に、あるいはその場の文脈として暗に事前の定義があれば、素直にひと組のものだと感じる事が出来るというのが、それだと予想出来ます。もちろんその定義が脈絡もなくころころと変わってしまったりすると、その役割を果たす事は難しくなるでしょうから、その場でごく手短に約束事を提示できるような性質のものだとか、よほど文化的によく了解されているとか、あるいはその両方かという風になりそうです。そのどちらにしろ、きっと、何かわかりやすく予測したり了解したりしやすい様な約束事なのだろう、という事ですね。

2-17) さてその「約束事」ですが、どんなものが考えられるでしょうか。例えば、一拍目と二拍目とで担当する音色が必ず決まっているというのはどうですか。しばらく聞いているとそのくり返しであると言う事がすぐに、身体感覚的にも、言語的にも、了解されます。すると、一拍目には二拍目を誘導する音符が必ずしもなくても、一拍目の音色を耳にすると、必ず二拍目のタイミングで二拍目の音色を期待してしまうという訳です。これには、なかなかの「それはありそうだな」という感じがあります。

その様な、くり返しの予感や進行する感じを与える組み合わせの事を、音楽用語を越えて、一般に「リズム」と言います。つまり、二拍が何か決まったリズムを成していれば、二拍は一拍と一拍とに分かれずに、結びつきを持ったままで進行する事が出来るという風に言えそうです。

2-18) ここまでで、強弱や大小以外の組み合わせを検討する流れで「リズム」の語が登場しました。ところが、実際には強弱や大小もまた、リズムを構成する事が出来ます。結局のところ、リズムという視点で捉えると、より身体的な感じとしての組み合わせ感についても、より言語的な感じとしての組み合わせ感についても、統一的に扱う事が出来そうな感じがあります。

2-19) 一方で、リズムを成しているという事は、必ずしも次に進行する推進力を内在しているという事ではありません。ここで、「大小大小大小……」や「遠近遠近遠近……」といったリズムのうち「大小」や「遠近」という組み合わせひとつだけの単位を指すために、「リズムパターン」という言い方を取り入れる事にしましょう。単位という事なので「ユニット」という言い方も良いかも知れませんが、ここは、実際に良く使われている用語を本項での検討に引きつけて行くような方針で進みたいと思います。

ところで少々ご注意頂きたいのですが、「リズムパターン」という語は、役割の指摘として用いた「拍のオモテとウラ」とは異なって、実際の演奏音の音形について取り扱うための用語です。両者の違いについて、混乱なくお取り扱いをお願いします。

さて、この「リズムパターン」が演奏の推進力、つまり、演奏がまだ続いていく感じをあらわすためには、どういった条件が必要でしょうか。これは、これまで出た考え方をそのまま適用出来ます。つまり、「そのリズムパターンに（1ビートに関しての検討でとりあげた様な）次の一拍をその場ですぐに予感させる様な要素が含まれている」とか、あるいは「まず演奏によって一定のリズムパターンのくり返しが提示される事により、言語的に、そのくり返しはこの先も続くのだと了解させられる」とか、あるいはその両方なのでしょう。

本稿では、このどちらの性質の音形も「リズムパターン」という言葉で扱いましょう。

2-20) リズムパターンという言葉を導入して、あらためて２ビートを捉え直してみたいと思います。これまでは「次の拍を予感させる構造が、二拍ごとに組を成して存在している」という言い方でした。

これをリズムパターンという側面から見てあらためて扱うとすると、例えば、「二拍からなるリズムパターンを基本的な構造にしたビートミュージックの形式である」というのはいかがでしょうか。つまり、「次の拍を予感させる構造」をそのパターンの内部の構造に由来するものだとは限定しない言い方にしてみた訳です。

2-21) ここで少し脱線して、また１ビートの事を扱います。前項の様な「リズムパターン」の考え方を、あらためて１ビートにも導入可能かどうかを、少し検討してみたいと思います。

これは、まず結論を言うと、可能です。「２ビートとは二拍からなるリズムパターンを基本的な構造にしたビートミュージックの形式である」を素直に読み替えてみると、「１ビートとは一拍からなるリズムパターンを基本的な構造にしたビートミュージックである」という風になりますね。

しかしながらこれは、そもそも少ない１ビートの実例の中でも、さらに少ない実例になるでしょう。というのも、理由をふたつ挙げる事が出来るのですが、まずひとつは、「一拍からなるリズムパターン」というのが、実際には他の「○ビート」として再解釈されてしまう事が多いという事があります。つまり、「一拍」の部分がそのまま「一パターン」として扱われ、また、その「一パターン」がまた「○拍からなる」という風に受け取られる事で、実際には１ビートらしさが特に見いだせなくなってしまうという事です。

それぞれの○ビートというのは約束事が先行する言語的な定義というよりもむしろ、自然な人間の感覚上の判断としてそのように運用されているという側面が強いものですから、あるひとまとまりの音形が自然と、あるいは習慣的に、「一拍」ではなく「数拍からなる一パターン」であるように解釈してしまえる様な多くの場合には、無理に１ビートとして理解されたりはしないでしょう。ですから、そういった他の解釈を招かないようなごく単純な音形だけが、１ビートとして扱うのに相応しいという事になりそうです。

またもうひとつの理由もまた「単純なパターンか要素が多い複雑なパターンか」という事に関係する事なのですが、作為的な構成を持ったパターンは、活用される場面が特に限定的だという事です。作為的と書いたのはつまり、パターンを成すのが「次の拍を予感させる構造」を内包しておらず、その演奏が行われる社会的に約束されているとか、その演奏限りの約束事として毎回定義づけられるような場合という事です。

これらのふたつの例として、「ジュゲム」という言葉をひとつのパターンとして繰り返す場合を検討します。

「ジュゲムジュゲムジュゲムジュゲム……」と口にしてみてください。これに同時に、拍を示すための連続した手拍子を加えてみます。まず、「ジュ」「ゲ」「ム」というそれぞれを一拍と捉えて、このそれぞれと同時に手拍子すると、これは「ジュゲム」という一拍パターンを繰り返す１ビートではありませんね。「ジュ」「ゲム」とか「ジュゲ」「ム」という様な区切りでそれぞれが一拍であった時にも同じです。これらは数拍からなるパターンとして解釈され直していますから、ひとつめの例にあたります。

そうではなく「ジュゲム」「ジュゲム」「ジュゲム」……という風に、「ジュゲム」を一拍と捉える事が出来た場合には、「ジュゲム」というリズムパターンの繰り返しによって成り立っている１ビートと言って良いと思われます。しかし、ではこれを他の場面でもまた音楽の構造として活用して、さらに他の楽曲や演奏に役立てる事が容易そうですか？　難しいかも知れません。これはやはり、限定的なリズムパターンでしょう。これが、１ビートの音楽が少ない、二番目の理由にあたります。

ところでこの、一番目の例として解釈されるか二番目の例として解釈されるかの違いは、「ジュゲム」というリズムパターンの、口にされる仕方でも変わりそうです。例えば、早く言うか遅く言うかでも拍としての認識しやすさは違いそうです。また、「ジュ」「ゲ」「ム」それぞれに割り当てる相対的な長さ、他には、それぞれの部分の声の大きさやアクセントなどでも変わります。音形が同じか違うかという事以上に、こういったちょっとした音楽的な構成要素のありようによっても、リズムパターンは成り立っていますね。

そういった訳で自然と、１ビートの構造を持った音楽スタイルというのは実例が少ないのだという事をこの項では扱いました。

2-22) ところで「例が少ない」と書いた１ビートですが、本当にこれは既存の音楽スタイルとしての実例があるのでしょうか。本稿では多分に思考実験としての側面も強く、それはそれで検討を進める上での意味があるものと思います。

ところが、音楽家の細野晴臣さんは以前にご自身のラジオ番組において、ブギや阿波踊りは１拍子と呼んでも良いのではないか、といったような発言をされていました。ブギも阿波踊りも、跳ねる様でいて跳ねないという独特の共通点がある、といった内容です。１ビートと１拍子とで言葉は違いますが、１ビートらしきものの実例が無いわけではなさそうですね。

2-23) では、あらためて２ビートの話題に戻ります。ここでは、リズムパターンの、譜面上の音形には現れない要素について扱いたいと思います。

サンバを例にした検討をしてみます。図版209を見て下さい。まずは、譜面の音形通りの読み解きから始めます。

《fig.209_スルドとヘスポスタ１》

これは、同じ機能を持ったままの同じ音の並びを、リズムパターンとしての解釈を２通りしてみたものです。まず演奏の様子はひと通りで、それを譜面にするにあたって、この２通りの候補があるという風にお考え下さい。

ここで、Ｓと示した拍を示す役割は、スルドと呼ばれる低音の大太鼓が担当します。また、Ｒと示した拍は、ヘスポスタと呼ばれる、やはり低音の大太鼓が担当します。これらが交互に担当する事で、２拍からなるリズムパターンを実現している、というのがこの図です。

譜面の事を考えずにただ演奏だけを聴くと、Ｓの拍とＲの拍が交互に演奏され続けるだけですから、上として書き表すのが良いのか、それとも下として書き表すのが良いのか、少し迷うところです。これらは、どちらかが間違った捉え方でありもうどちらかが正解である、という事を示すためのものではありません。

これまでの話題の流れから素直に解釈すると、上の譜面では、ＳとＲとが交互に演奏される事で２拍を一単位としたリズムパターンを成しており、また、２拍目には１拍目を誘導するような音形が備わっている、という風に考える事が出来ます。パターンを繰り返す動機がパターンの中に含まれている２ビートであるようだという事が、譜面にあらわれています。

また、下の譜面では、やはりＲとＳとが交互に演奏される事で２拍を一単位としたリズムパターンを成しており、１拍目には２拍目を誘導するような音形があるものの同様の機能は１拍目には備わっていないため、このリズムパターンがくり返しの動機を持つためには、実際の演奏で聴者がＲとＳのくり返しの印象を学習して納得する必要がありそうだ、という風に考えられます。

サンバは行進曲の仲間であり、身体的な感覚としての推進力や次拍へ進む動機付けに関して、とても親和性がある音楽スタイルです。ですからこれがサンバのための譜面であるという事であるならば、次拍への予備動作がそのまま次パターンへの予備動作と重なっているという特徴から、上の楽譜の方がより採用されやすいのではないかと予想されます。

また、Ｒの大太鼓であるヘスポスタは日本語では「呼応」などに当たる語です。この情報も加味すると、Ｓ（スルド）の拍の提示の「呼びかけ」に、Ｒ（ヘスポスタ）の拍が「呼応」とする働きが、このリズムパターンを成り立たせているという風に理解する事も出来ます。この点でも上の譜面は「呼びかけ」と「呼応」が順番通りでひと組となっており、読み解きとしての納得感がありそうです。

ところが、特に合奏などを前提とした場面では、下の譜面がしばしば採用されます。

これでは、パターンの区切りで次のパターンに進む推進力が不足するのではないかとか、「呼びかけ」と「呼応」の順番が逆ではないかといった事がまるで未解決であるように思われます。しかしさて、実際にこれで、行進曲の仲間としての機能を持ち得るものでしょうか。

音楽のスタイルは習慣的であったり偶然から生じた要素を内在させているので、必ずしも全部を分析したりとか理由を述べることが出来るものではないのだ、という事は言えます。しかしこのケースで言えば、実際にはもう少し説明を進める事が出来ます。試してみましょう。

では、なぜ実際には下が採用されるのかというと、ひとつには、この譜面に書き表されていない他の要素が「次の拍への予感」として実現されているから、という事がとても大きな理由になっています。

具体的には、「呼びかけ（Ｓ）」から「呼応（Ｒ)」にかけての推進力を伴う自然な流れが実際の演奏の機微として強くはっきりと表現される習慣になっています。そして、その事が特徴的なサンバらしさを形作っています。つまり、本稿でここまで取り扱ってきたような、譜面での音形にあらわれるような次の拍への動機付けとは別の手法として、音の強弱やアーティキュレーションという様な、音形にはあらわれない方法により、次の拍への動機付けが実現されている事があります。そしてこれらは譜面には具体的には指示されなくても、それぞれの場面では、あらかじめ文化的に了解されているのです。

ここで言えば、Ｓ（スルド）はニュアンスとしてルーズな感じ、Ｒ（ヘスポスタ）はタイミング的にも音色的にも比較的タイトな感じである事が、サンバの一要素として重要視されています。Ｓで開いてＲで閉じるという風に例える事が出来るかもしれません。もちろんその開き具合や閉じ具合の程度こそ文化的な了解によるものなのですが、その具体的な実現方法としては例えば、Ｓは大きな音、Ｒはそれよりも小さな音で演奏されるとか、Ｓは伸びやかな音、Ｒは短めの音で演奏されるとかの、様々な方法が、場合に応じて用いられます。

ここで、そのようなＳからＲに至るニュアンスがサンバとして事前に了解されているものと異なれば、たとえ図版209の様な音形が演奏されても、それはサンバらしさがない別のものだという風に判断されてしまう事でしょう。しかしもちろんこれは「であるべからず」のためのものではありませんよね。「である」場合に、そのニュアンスを分かち合ったり、愛で楽しむためのものである事は言うまでもありません。

さて、あらためて図209の下の譜面を、図210として示します。

《fig.210_スルドとヘスポスタ２》

２拍目のＳ（スルド）から１拍目のＲ（ヘスポスタ）へと至る太い矢印を加えました。この様な機能が文化的に共有されている事ではじめて、この譜面はサンバの指示としての機能を持ち得ます。

また、一拍目のＲがタイミング的にタイトにふるまうという事も、これが２ビートのリズムパターンの最初に置かれる事と良く馴染んでいると言えます。

それに加えて、音形上でＲの拍からＳの拍に向かう推進力と、Ｓの拍からＲの拍に向かうサンバ特有の推進力と混同されていままで互いに良く機能し合っています。

これらの結果として、図版209と210の譜面は、これがもしサンバであるという前提に立って読めば、すべての拍から拍への移動にも、パターンからパターンの移動にも推進力が発揮されるような構造となっているという、とても力強いリズムパターンであるという事が言えます。

ここでは、ある拍が次の拍に進む動機付けとして、音形にあらわれる予備動作以外にも、他の理由が働いている場合があるという事を、サンバの部分的な構造を例にして検討しました。

2-24) もうひとつ、例を用いて検討します。ある種のブルーズなどに用いられる音形として図版211を示します。

《fig.211_ブルーズなどの音形１》

ＡＢで一拍、ＣＤで一拍であり、この二拍でひとつのリズムパターンを成しています。また、Ｄは二拍目のウラにあたり、Ａに進む動機を示す音、Ｂは一拍目のウラにあたり、Ｃに進む動機を示す音だと言えます。ＡとＣには、強い音を示すアクセント記号が指示されています。

さてここで考えて頂きたいのですが、ＡＢとＣＤは同じものでしょうか、違うものでしょうか。譜面での音形上は同じなのですが、実際にはこれはおそらく、違うものです。

というのも、もしこれらが同じものであれば、例えばＡＢとＣＤとは区別される必要のない一拍同士であり、つまりＡＢだけをリズムパターンとする１ビートの音楽として解釈されるべきでしょう。しかし実際には、ＡＢとＣＤが２ビートのリズムパターンを成しているという事は、譜面上の見かけの音形にあらわれない違いが、ここには暗に含まれているのではないかとか、あるいは、ＡＢの拍とＣＤ拍とがひと組になる何か他の理由があるのかも知れないな、という予測をする事が出来ます。

2-25) ではＡＢとＣＤとで一体何が違うのでしょうか。まずひとつには、前項で扱ったサンバに関してそうであった様に、１拍目のＡと２拍目のＣとで性格の異なった音が演奏される前提になっているという場合が考えられます。例えば、Ａはパターンの起点になる「強拍」として何かしっかりとした特徴を持った音、Ｃは、Ａがパターンの起点であるという事を間違わせない程度に「強拍」との差がある「弱拍」で、しかしこれは予備動作ではなく独立した一拍だと感じさせるような、何か分かりやすい振る舞いの音、という具合です。

ＢとＤももしかしたらそれぞれで違うかもしれません。ＡとＣとが異なるならばそれぞれに相応しい予備動作は異なるかも知れないという留保があります。特に、Ｄはパターンとパターンの橋渡しをする以上、もしかするとＢにはない振る舞いが期待されるかも知れないです。

などと言っても、いかにも後付けらしい分析ですね。しかし、後付けだろうと先読みであろうと、正解としてその中心にある実際の音は一通りですから、これで構わないとも言えます。折角ですから気にせずやりましょう。

2-26) 実際には、もしドラムキットを用いてこの図版211が演奏される場合には、Ａはキックドラムの低音大太鼓（バスドラム）で、Ｃはスネアドラムという、奏者手前に配置する小太鼓で歯切れの良い中高音を用いて演奏し分ける事が普通です。試しにカタカナで書いてみると、Ａで「ブッ」Ｃで「ダッ」という風とか、Ａで「ドゥッ」Ｃで「デッ」という風とかです。

また、ＢとＣはハイハットというシンバルを叩いて（ハイハットは奏者脇の二枚のシンバルが同軸で連動するような機構のもので、これを重ね合わせた状態に操作しておいて）「チ」という短い音を出したり、あるいはここもまたスネアドラムでＣよりももっと小さい音や控えめな音色で「タ」という音を出して演奏するなどします。

以上の楽器・音色の割り振りは全くの例えであり、実際的なものとの違いが指摘できてしまうかも知れませんが、検討のための例として、次を図示します。

《fig.212_ブルーズなどの音形２》

2-27) さて、この時の、ＢとＤの「拍のウラ」としての働きに関しても少し検討しておきます。

最初に１ビートを扱った時の様に、ＢＣとＤＡにという風に取り出してみます。図版212では、ＢＣは「チデッ」という擬音で、また一方でＤＡは「チドゥッ」で表されています。

これらの印象は分かりやすく異なりますから、ひとまずこれは、「チドゥッ」と「チデッ」から成る２ビートとして扱っても良さそうです。

ただし、これはＡとＣとが違う音色や働きであるという事だけが理由の差であり、ＢとＤのそれぞれの「チ」に関して違いがあるかどうかまでは良くわからないところです。ですからここではＢとＤの差の特徴というようなものについては保留として、もしこれらに違いがある場合には、都度、「この場合はＢとＤとに違いがある」「この場合はＢとＤとに目立った違いが無い」という風に判断して扱っていく様にしたいと思います。

2-28) また、ここでは別々の楽器の音色であるという事で図示したＡとＢとＣなのですが、実際の演奏の場面では必ずしもそうではありません。図版211の音形全てをハイハットシンバルだけを叩いて演奏したり、全てをスネアドラムだけを叩いて演奏したりという事も大いにあり得ます。そのように、はっきりしとした楽器の音色の差が無い時でも、やはりこの音形が同じ性質の２ビートのものであり、このスタイル固有の意味合いが提示されているのだという風に演奏されるには事は可能でしょうか。

そこで考えたいのが「ＡＢＣＤがそれぞれ別のものであるのは楽器の割り当てが違うからである」という風な理解ではなく、「ＡＢＣＤのそれぞれに異なった機能が期待されているからこそ、それぞれの演奏音が異なっている」という風に捉える事が出来ないかという事です。実際的には、ＡＢＣＤはそれぞれ別の演奏音で表現されるため、機能ありきでの理解は現実的ではありませんが、こういった構えでＡＢＣＤそれぞれの機能に注意を払うという事は、ＡＢＣＤの実際の演奏音がよりふさわしいものかどうかを判断する視点にもなり得るのではないかと思いますから、一度、その必要性を強調しておきたいと思います。

2-29) さて、図版211と図版212の譜面では、ＡとＣにアクセントが指示されていて、ＢとＤにはアクセントが指示されていません。これは一見、単に拍のオモテとウラとを区別するものでもありますが、実際の演奏ではすでに見た様に、ＡとＣのアクセントの音色、あるいは音量やアーティキュレーションは、このＡとＣそれぞれでもまた違うのが普通です。この違いは、ＡＢＣＤをＡＢとＣＤという風にバラバラにしないで、ひとつながりのリズムパターンにしています。その事を別の言い方で表したのが、Ａは「強拍」でＣは「弱拍」で、その組み合わせでこのリズムパターンが成立しているという事です。

ですから、ＡとＣとを対比としてそれぞれ「強拍らしく」「弱拍らしく」演奏できるとしたら、例えばひとつの楽器でも、これらを２ビートのリズムパターンとして受容されるという事もあるかも知れません。それを具体的にはどうやるべきでしょうか。これは、この先の課題として、ここでは保留としておかせてください（ただすでに述べた様に、「強拍」「弱拍」の「強弱」は、音量の強弱の事ではありません）。

《fig.213_ある２ビートにおけるＡとＣ》

2-30) 図版211、図版212の音形を持つ表現は一通りだけではありませんが、ここでは検討の例として、少しこれらのアクセントの強さを扱ってみたいと思います。

文章で検討を進めるために、アクセントの強さを０から10までの数字を使って表すことにします。０がアクセント無し、１はわずかにアクセントがある、10は最大に強いアクセントという事です。

また同様に、アクセントとは別に、音量についても０から10までの数字を使って表しましょう。０が無音、１ではできるだけ小さい音、10ではできるだけ大きな音、という様な事です。

《fig.214_アクセントと音量を数字で表す》

アクセントというと、強調した表現という事ですよね。言葉を強調した発音にする時には、たとえば「ナ」は「ナッ」とか「ッナッ」という感じに詰まったり「ナァ」とか「ナー」という感じに延びたりする事など、様々な場合があります。単に「ナ」という場合に比べて、同じ程度の音量であっても、「ナッ」とか「ナー」の方が強いアクセントがあるという風です。

これは音楽でも同じです。それと同時に、さらに強調表現として、同時に音量が大きくなるという事も、やはりあります。

音形の表現としてはこのどちらも重要ですが、要素を限定する事で検討を簡単にするために、ここではまず音量だけを使ってアクセントを検討してみる事にしたいと思います。

2-31) さてＡＢＣＤの音量の表現の例として、この四つの音をすべて６の音量で演奏してみる事にしましょう。正確な音量でなくても構いませんが、ここでは２ビートらしさを検討する事を、歌う時の目標にしたいと思います。図版215の様に、「チチチチチチチチ……」というのと「ドゥッチデッチドゥッチデッチ……」というののそれぞれで歌ってみてください。

この時、ＤからＡのつながりと、ＢからＣのつながりとを、是非意識して歌って下さい。単にＡＢＣＤの「チチチチ」や「ドゥッチデッチ」というパターンの繰り返しという以上に、ＤＡの「チドゥッ」の部分とＢＣの「チデッ」という部分がそれぞれＤやＢから始まる推進力によって一組良く繋がっている事を意識して歌うことが出来てさえいれば、この四つの音は均等なタイミングで歌われる必要はありません。特に、ＤＡとＢＣとの間、ＢＣとＤＡの間はそれぞれ少し長めの間でも良く、逆に、繋がりの強いＤＡの部分やＢＣの部分では、多少詰まってつんのめったようになっても構いません。この様に、１ビートの検討の際に採り上げた、無拍の音楽と１ビートの違いとしての拍のウラの存在を、ここにも見いだしておきたいと思います。

《fig.215_ＡＢＣＤを２ビートらしさを意識して歌う（同音量）》

次にこれにＡとＣとのアクセント記号を反映した演奏にするために、図版216の様にします。Ａを６の音量で、Ｂを４の音量で、Ｃを８の音量で、Ｄを４の音量で、としてみましょう（アクセントのないＢとＤとは、アクセントのある部分を引き立てるために、少し小さめの４としてみます）。これを、音量以外は同じように「チチチチチチチチ……」というのと「ドゥッチデッチドゥッチデッチ……」というのとで歌ってみて下さい。

《fig.216_ＡＢＣＤを２ビートらしさを意識して歌う（音量に差）》

ここで、ご自身で実際に歌った図版215と図版216の４通りを比較していただきたいのですが、音量をすべて６とした「チチチチ…」はひとまとまりのパターンだという感じが他に比べて弱く、ＤＡとＢＣとが同じで、単に「チチ」の繰り返しという風な感じにはなっていませんか？　一方で他の３通りに関しては、ＤＡとＢＣとで表現に差があるため、結果、ＤＡＢＣというパターン、あるいはＡＢＣＤというパターンが繰り返されている様に感じられませんでしょうか。

また、ＡＢＣＤのそれぞれに音量の差を指定しない場合と指定する場合とで、「チチチチ……」の場合には音量の差がある場合とない場合とで大きく感じの違いが生じやすいです。つまり、音量に差の無い「チチチチ……」は２ビートかどうかはっきりしない感じになりがちな一方で、それぞれの音量を指定した場合の「チチチチ……」ではそれだけで２ビートらしい雰囲気が生じやすいと言えます。一方で、「ドゥッチデッチ……」に関しては、音量に差が無い場合も音量に差がある場合にも、どちらも２ビートらしさが伴いやすいです。

これはつまり「ドゥッ」「チ」「デッ」といった風な言葉の違いがそのままアクセントやアーティキュレーションの違いとして機能しやすいからでしょう。一方で、音色の違い以外の、音量の違いもその他のアーティキュレーションの違いもまた、ひと組のリズムパターンを構成する要素になり得るという事です。

《fig.217_ＡＢＣＤを歌った場合の違い》

2-32) ここで指摘した様な、音色の違いが２ビートらしさを生じさせるというのは、仮に、拍のウラの音であるＤとＢとがない様な「ＡＣＡＣＡＣＡＣ……」というリズムパターンであっても同じ事が言えます。

つまりここでは、ＡとＣとが同じ表現であればＡＣの繰り返しではなくいっそＡの繰り返しとしてだけ受容され、一方で、ＡとＣとの間に音色、アクセント、アーティキュレーションといった表現の差があれば、この場合にはＡＣの繰り返し、つまり２ビートのリズムパターンとして受容されやすいという事が言えそうです。

《fig.218_ＡＣを歌う場合》

こういったＡとＣとが異なる場合に、さらにまた、ＡもＣもそれぞれ「一拍」と捉えることが出来る存在感のはっきりさがある場合には、これらは「ＡとＣの繰り返しのパターンからなる２ビート」として聞き手に受容されます。

（逆に言えば、ＡとＣのそれぞれに一拍感が十分に備わっていない場合には、ＡＣやＣＡのくり返しとしての１ビートという風に受容される事もあるでしょう。）

2-33) ここまでで、２ビートを構成している要素に関していくつかの事柄が挙がりました。つまり、カウントがある音楽だという視点で音楽を分析した時に、「これは２ビートの音楽だな」と言えそうな場合には、単に譜面上の音形として二拍の構成が繰り返されているというだけでなく、その二拍にはそれぞれ表現の特徴に差があったり（ここまでの例での、ＡとＣそれぞれに音色や音量の違いが与えられている様な場合）、また、自然と拍を感じさせる様な音の構成になっている（例えばＢやＤの働きによりＡやＣが拍として強調されているとか、ＡＣそれぞれの拍としての独立性がはっきりとわかりやすい表現になっている）という事が予想できます。

ここでの話は、ある２ビートのリズムパターンを利用して譜面上の音形と実際に演奏されている表現との間にある差を指摘するものでしたが、一方で、実際の演奏を分析的に扱う場合にも、ここで挙げた様な要素の存在を予感ながら進める事も出来るのではないかと思います。つまり演奏する時に、こういった要素的な事柄を逐一すべて鑑みながら進めるとなるとそれはなかなか現実的ではないかも知れないですが、しかし実際の演奏にも何らかの形で、こういった要素のあり様が活きているのだ、という風に考えています。

2-34) 考える要素が増えてきました。ここで更に、新しい用語や視点を導入して整理しましょう。

まず、図版215などにおけるＡのようにひとまとまりのリズムパターンの始まりを示す拍を「強拍」と呼びます。次に、Ｃの様に、リズムパターンの先頭以外の拍の事を「弱拍」と呼びます。どちらも一拍である事には違いが無いのですが、リズムパターンの始まりとしての何かの特徴を備えているという点で、特に「強拍」を区別しましょう。ここでの「強」は、必ずしも音量やアクセントの強弱の事を差していません。単にリズムパターンを考える上で、パターンの始まりとしての意味合いを強く備えている、といった事での「強弱」です。

強拍は演奏においてリズムパターンの開始位置を示すものですから、まず基本的な役割として、演奏タイミングの基準になります。メトロノームなど何か他の基準に演奏テンポを合わせる必要がある場合には、まずは強拍をもってタイミングを合わせる必要があります。特にメトロノームなどに演奏を合わせる必要が無い場合には、強拍が演奏される事を基準として他の部分が逐次構成される事になりますから、そのためには、強拍はパターンの繰り返しにおいてのしっかりしたタイミングと比較的はっきりした音色で、その役割を担う必要があります。

逆に言うと、強拍以外の弱拍や拍のウラについては、もちろんこれは演奏スタイルにもよりますが、必ずしもどんな時でもメトロノームのタイミングに対してぴったりとタイトに発音する様な演奏をする必要は無いとも言えます。強拍のオモテ以外に関しては、この点で演奏スタイルごとに表現に違いや特徴が生じやすいですから、譜面と実際の演奏の差の理由を探る機会があるとしたら、やはり強拍をもとにした見方で分析するのが、ひとつ自然な取り組み方になると思います。

《fig.219_強拍と弱拍》

2-35) 更に、これまでの検討で挙がった事柄をまとめつつ、用語の導入を進めます。

第一に、１ビートの検討においては、無拍の音楽との対比として、演奏が推進力を持つために必要な要素としては、拍のウラの働きと、拍の連続したくり返しから予測される永続感とが指摘出来ました。

第二に、リズムパターンが強拍と弱拍の組み合わせであるという事はつまり、それぞれの拍のオモテには強拍らしさや弱拍らしさが表現されるため、強拍と弱拍それぞれの演奏音には異なった個性が要求されるという事でした。こういったそれぞれの拍の個性の差がひとまとまりのパターンを構成する事により、図版218の場合の様に、拍のオモテだけで構成された演奏においても、永続感や推進感が表現される余地がある事が示唆されました。

これらを踏まえて、ここにもうひとつ視点を追加します。拍のオモテの演奏表現がアクセントや音色、アーティキュレーションの変化の繰り返しを持って、単なるパターンの永続感以上の特に強い拍から拍への推進感を表現する場合に、この推進感の事を本項では「プッシュ」と呼ぶ事にします。

例えば行進曲などでは、このプッシュの要素を良く指摘する事が出来ます。２ビートである行進曲の演奏で大太鼓が拍の表現を担っている時、強拍と弱拍との繰り返しをそれぞれ適切に演奏する事で、この「プッシュ」感を表現します。この場合に演奏されるのは拍のオモテだけだったとしても、演奏の仕方によっては拍から拍に進む推進感が異なって表現されるので、例えばリズムパターン全体や演奏全体としての躍動感なども、異なった風に演奏し分けられるという事があります。

またこれに加えて、こういった拍のオモテのプッシュと同時に拍のウラの表現の働きなどが組み合わさった演奏では、さらに複雑な推進力や躍動感が表現されるという事も良くあります。

《fig.220_プッシュ感》

2-36) 続けて、他の視点も導入します。「バックビート」という言い方があります。これは先の図版216などにおけるＡＢＣＤの「Ｃ」の事です。強拍ではない拍に、そのパターンの特徴や雰囲気のメリハリを担うための特に強いアクセントが与えられている場合に、そう呼ばれることがあります。

一般には、いくつか音が並ぶ時にどこかに定期的な間隔でアクセントが与えられていれば、そのアクセントをグループの一番はじめの節目（強拍）としてリズムパターンを理解するのが自然な認識の働きではないでしょうか。強拍と弱拍というような名称もこの考え方の筋ではもっともなものです。しかし、先ほどのＡＢＣＤを使った例では、先頭ではないＣをそのパターンの中で一番大きな音で歌う、という風な指定でした。このような特徴的なアクセントの拍（ビート）Ｃをバックビートと呼んで、リズムパターンを構成する拍の中でも特にその演奏を特徴付けるものとして、別格に扱う事があります。

《fig.221_バックビート》

バックビートは（常にその関係が明示されているとは限らないのですが）、その前にある強拍との呼応関係によって成り立ち得ているものです。つまり、強拍の存在が呼びかけに当たる役割をする事に対して、バックビートが応答に当たる役割を担っているという風です。この様に、バックビートという呼称は、強拍という「フロント」に対しての「バック」であり、これらが揃ってチームプレイをしている前提を提示するのが、このバックビートの考え方なのだと理解して良いと思います。

バックビートは、音楽のスタイルによって存在したり、しなかったりします。これがないとビートミュージックとして成り立たない、というような種類のものではありません。

ところで、バックビートの位置での強いアクセント表現は強拍との呼応関係の提示を前提として実現していますが、何かの理由でこの関係が失われた場合には、演奏者の意図とは異なり、聴者には、バックビートの位置を強拍とした、別のリズムパターンとしてだけ受容されてしまう事もあるかも知れません。

「何かの理由でこの関係が失われ」という事のひとつの例としては、対応する強拍が、この呼応関係を維持するには不適当な表現になっているという場合などがあります。例えば、しばしば強拍に求められがちな、タイミングや音色に関してのタイトさが不足している事で、強拍とバックビートとがバランスしていない演奏になっているとかの場合です。ですから、アクセントとしてのバックビートはより目を惹きやすいものですが、バックビートがある音楽スタイルにおいては、強拍の演奏表現に関してもよく目配りして、強拍とバックビートとの関係性をひと組として扱う必要があると言えます。

この様にバックビートは強拍ではありませんが、やはり強いアクセントは、そこからリズムパターンが始まるという感覚を生じさせ易いものです。そのためバックビートのある演奏では、通常の強拍からリズムパターンが始まる感覚と、バックビートの位置からもうひとつのリズムパターンが始まっているような擬似的な感覚とが交互に、また、同時に感じられる事があります。この事が、演奏の推進力としては、大いに重宝されます。これは例えば「転がる感じ」という風に言われたりもします。

これは例えの話ですが、同じ２ビートと理解される音楽スタイルでも、プッシュ感のみで足が動く感じを演出する伴奏の音楽スタイルというのが歩行的な動作との馴染みが良い事に比べると、バックビートがあるなどしてふたつの別の推進力を備えた音楽スタイルでの伴奏では、動いた足の足運びが、単に歩行する時の様には素直に前に出ないというか、どこかねじれの要素が含まれるような感じがあって、それで、より踊りに適した機能を表現しやすい様にも感じられます。

《fig.222_プッシュ感とバックビート感》

2-37) では、さらにもうひとつ視点を加えます。「○ビート」とは別に、譜面表記上のわかりやすさの要請などから、リズムパターンに含まれる、そのパターン構成を表記する上で丁度良い数拍ごとのまとまりを、「小節」という単位に当てはめて扱います。

ＡＢＣＤの例で言えば、「ＡＢＣＤ」はひとつのリズムパターンであり、また同時に、ひとつの小節です。これは、ひとつのリズムパターンとひとつの小節とが同一の例です。

一方で、リズムパターンと小節の区切りとが異なる場合もあり得ます。もしひとつのリズムパターンが「ＡＢＡＢＡＢＣ」といったものであったら、これを「ＡＢＡＢＡＢＣ」という一小節と捉える場合もあるのですが、しかし他に、「ＡＢ」と「ＡＢ」と「ＡＢＣ」というみっつの小節の連なりであると捉える場合もあります。「ＡＢＡＢＡＢＣ」を小節として、このどちらの様に捉えるのが適当かは、楽曲の性格や記譜の都合によって様々で、そのどちらである可能性もあり得ます。

《fig.223_小節》

2-38) さらにもうひとつ、次に「弱起」という用語も登場させます。これは、音楽の性格としては「ＡＢＣＤ」のリズムパターンであるのに、「ＤＡＢＣＤＡＢＣＤ……」といった風に、パターンの始まりではない拍から演奏が始まる様な場合の事を言います。「ＡＢＣＤ」というリズムパターンを演奏する時に、「ＣＤＡＢＣＤＡＢＣＤ……」というのは弱起ですし、「ＢＣＤＡＢＣＤＡＢＣＤ……」というのも弱起です。

この時の最初の強拍の前に演奏される部分は、「弱起の音」とか「弱起の拍」とか「弱起のフレーズ」とか、適宜呼び分ければ良さそうです。この場合の「Ｄ」「ＣＤ」「ＢＣＤ」の事です。

演奏は「Ａ」から始まらないのに、リズムパターンが「ＡＢＣＤ」であるという事に違いが生じない理由は、すでにご理解されてるかも知れません。「Ａ」を初めとして、それぞれの強拍も弱拍も拍のオモテもウラも、その役割らしい演奏のニュアンスを持って演奏されるからです。このため、少し演奏が進んでしまえば、パターンの形は正しく聴者に伝わるのが普通です。

一方で、弱起である事特有の性質もあり、こちらが重要です。単に「Ａ」から演奏が始まる場合に比べると、弱起がある事で、弱起のフレーズから強拍への働きをよりはっきりと聴者に提示する事が出来ます。その事で、その演奏らしさの特徴のひとつである強拍の位置や演奏表現を、演奏の最初からはっきりと提示する事が出来ます。また、この弱起のフレーズが持つ、次の強拍に進む演奏の推進力のあり様を強調する事も出来ます。

これら「強拍の演奏表現」も「推進力のあり様」も、演奏スタイルや個々の演奏によって具体的には様々違うものですから、弱起のある演奏をする事で、その演奏の個性をより強く示す手段になる訳です。

こういった性質を備えているため、ビートミュージックの自然な振る舞いとして、演奏を始めるスタイルにしばしば採用されます。弱起は「アウフタクト」とも言われます。

（一方で、少々作為的に、強拍である「Ａ」から演奏が始まる事を強調するために、なかなか強拍が演奏されないなあ、という様なもどかしさの演出として、弱起が利用される事もあります。しかしこれも、結局はその演奏における強拍のあり様の強調という意味では、前出の弱起と共通した役割を果たしています。両者の違いは、なめらかに推進力を持って強拍に繋がるか、もどかしさの演出を伴って強拍に繋がるかの違いだけかもしれません。このもどかしい方の弱起は、本稿の検討では特に扱いません。）

2-39) ここまでに新しく導入した用語も取り入れながら、弱起を特に強調した例を扱いましょう。次の図版221を見て下さい。

「ＡＢＣＤ」の音量をそれぞれ「Ａ＝６」「Ｂ＝４」「Ｃ＝８」「Ｄ＝５」とします。ここでは「ＡＢＣＤ（ドゥッチデッチ）……」という風に弱起なしで始める場合と、「ＢＣＤＡＢＣＤ（チデッチドゥッチデッチ）……」という風に「チデッチ」で弱起する場合とを比較します。

《fig.224_弱起の効果の比較１》

さて、これを実際に歌っていただきます。２ビートのリズムパターンです。歌い方に注文を付けたいと思います。「Ａ」の「ドゥッ」は強拍ですから、毎回タイトに揺るぎなく決めて下さい。「Ｃ」の「デッ」はバックビートです。少し強めのアクセントでパターンを特徴づけて下さい。拍のウラの音である「Ｂ」と「Ｄ」は強拍より小さめの音の設定にしてありますが、それぞれここでは、次の音への繋がりが滑らかになるように意識しながら歌って頂きたいです。その方が拍のウラらしく、良い結果が得られやすいと思います。

さてこれを、適当な速度で手拍子をしながら、歌います。手拍子と同時に歌うのはＡとＣで、ＢとＤは手拍子と手拍子の合間に歌います。それぞれをスムーズに実行できるようになるまで、実際にやってみて下さい。

いかがでしょうか。弱起がある方が、強拍の「ドゥッ」を提示する効果が強く、またその効果に即効性がある様に思われませんか。

弱起にはきっと、そのフレーズの美麗さの提示という側面を持つ場合もあるかとは思います。ここで言えば、ＢＣＤの「チデッチ」というフレーズはかっこいいなあ、みたいな感じです。しかし、弱起を演奏し聴く事には、その事以上に、演奏全体に関わる意味がある様に思います。それは（ちょっと大げさに言えば）「これは強拍を大事にする音楽なのですよ」「その大事な強拍とはこのような肌触りでこれから演奏されますよ」という前提や価値観を、その強拍が演奏されるまでのほんの一瞬の間に、奏者と聴者とで共有し確認し合っているという事ではないでしょうか。ここでは、ちょっとそんな気持ちで、強拍の「ドゥッ」を歌うまでの、一瞬の「チデッチ」を歌ってみるような事もしてみて頂きたいです。その事で、最初の「ドゥッ」だけでなく、その後に繰り返される「ドゥッ」もまた、やはり同じように大切に感じられるのでは無いでしょうか。大切と言っても、実際の演奏に接するには他に気にすることは沢山ありますから、まあ、程々の加減で良いのですけれどもね。

2-40) 弱起には、関係する他の効果もありますから、ここでご紹介します。今回扱っている図版224の例では、弱起がない場合に比べて、弱起のある場合には、弱起部で提示された「ＢＣＤ（チデッチ）」が、その後もずっと型として意識されやすいような気がしませんか。そしてその事で、「ＢＣＤＡＢＣＤ（チデッチドゥッチデッチ）……」という風なＢからはじまる流れと、パターンそのものの「ＡＢＣＤＡＢＣＤ（ドゥッチデッチドゥッチデッチ）……」という流れとの両方を意識する事になり、同じ「ＡＢＣＤ」という２ビートパターンの繰り返しを歌っていても、このパターンの駆動力が疑似的にもうひとつ増した様な、より滑らかで力強い「転がる」様な推進感を意識する事も出来るのではないでしょうか。

弱起の働きとして「強拍の強調」はまず大きなものですが、ここで試すことが出来るように、弱起のフレーズの提示を型として積極的に用いると、さらにこの様な、パターン全体の推進感や躍動感のコントロールに繋がる場合があるという事も言えます。

とはいえ、この「駆動力が疑似的にもうひとつ増した様な」とか「転がる様な」といった感じそのものを実際に実現するのは、パターンの中での「ＢＣＤ」のそれぞれがどの様な演奏表現になるのかという事に由来していますから、弱起であればきっと同じようになるというものでもないのですよね。弱起のフレーズとパターンの演奏表現の兼ね合い次第でそういう事もある、といった風な話です。この感じについては、次の例でも検討してみます。

2-41) では続けて、歌う検討を同じ様に、「Ｄ」からの弱起である「ＤＡＢＣＤＡＢＣＤ（チドゥッチデッチドゥッチデッチ）……」でも試してみて下さい。図版225です。

先ほどの「ＢＣＤＡＢＣ」の例（図版224）と比較してみて、どのようなところが同じでどのようなところが違うかを確認して楽しんで頂きたいです。

《fig.225_弱起の効果の比較２》

では、さらにここに、ひとつ前の検討例でも試した様に、パターンの繰り返しが進む中においても、毎回弱起のフレーズを意識する視点を取り入れてみたいと思います。これは言い換えると、パターンを連続して歌う際に、弱起のフレーズの直前にあたる箇所に、楽譜には指示されていないブレス（息継ぎ）か、あるいはいくらかのパターンの区切りらしさがある様な感覚を持てないか？　という事でもあります。強拍でもなくフレーズの区切りがあるでもないと、そこからの弱起フレーズを自然な繰り返しの流れの中で意識し続けるのは、なかなか難しい事でありますからね。

さて、ひとつ前で歌い方を検討した「ＢＣＤ（チデッチ）」の弱起では、こういった区切りがＢの前にある様な感じを得やすい特徴がありました。その特徴の由来としては、Ａの「ドゥッ」という音に含まれる「ッ」が、Ｂの「チ」との間に軽いブレスの機会や、フレーズの区切りの様にも感じられる音形を提供している事を指摘する事が出来ます。

では、今回歌い方を検討する「Ｄ（チ）」の弱起の場合には、ＣとＤとの間にその様な感じを得る事は出来るでしょうか。これは、可能だと思います。なぜなら、「ＤＡ」の「チドゥッ」という音の流れは、１ビートの検討の際に扱った拍のウラから拍のオモテへの流れそのものです。これは、ビートミュージックのフォーマットの上では、特にひとまとまりと感じやすい音形と言えるでしょう。このひとまり感の前にいったんフレーズの区切りがあるような捉え方をするのは、あまり不自然な事ではありません。その様な、Ｄの前に区切りがあるかのような感じを伴わせつつ、かつ、Ａが強拍である事も勿論忘れない様に、Ａでは歌と拍手のタイミングがぴったりと合う感覚も持ちつつ、「ＤＡＢＣＤＡＢＣＤ（チドゥッチデッチドゥッチデッチ）……」を、ＡとＣとにカウントの手拍子をしながら、声に出して歌ってみて下さい。

同じ「ＡＢＣＤ」の音形のフレーズですが、その中に含まれる「ＢＣＤＡ」のフレーズに焦点が合う様に歌う場合と、「ＤＡ」のフレーズに焦点が当たる様に歌う場合とで、「転がる様な」感じが、それぞれ違って感じられませんでしょうか。そして、この違いはやはり、そのままそれぞれの場合の微妙な演奏表現に反映されているのではないでしょうか。

これらの事を逆に活用するなら、こういった、その演奏に備わっている強拍以外の区切りの位置について意識的である事で、ある演奏を分析的に扱う場合に、その特徴をさらに見落としづらくなると思うのです。弱起の話題から転じて、こういった、リズムパターンにおいて強拍以外の区切りが内在している可能性について触れました。ただこれは前述の様に、弱起の特徴そのものという事ではありませんから、その点については区別をしておいて下さい。

《fig.226_弱起とブレス位置の暗示》

2-42) これらの特徴をもう少し見るために、ここでまた新しく課題を用いて、同様の検討をしてみます。

先にＡとＣとの繰り返しからなる２ビートのリズムパターンを検討に用いました。ここで用いるのは、「ＡとＣの繰り返し」と「ＡＢＣＤの繰り返し」との間をとったような構成を持った、２ビートのリズムパターンです。

仮に、「ＡＢＣＤ」の音量を「Ａ５」「Ｂ０」「Ｃ８」「Ｄ７」とします。一拍目の弱拍であるＢは歌いません。「ドゥッ、デッチ」です。これを、やはり手拍子とともに歌ってみて下さい。

《fig.227_ドゥッ、デッチ》

この「ドゥッ、デッチ」は構成する音の割合から見ると拍のオモテの音が多く、大きな動きではっきりと力強い音の構成だと言えるかも知れません。

また、パターンの最初と最後とを繋ぐ役割をしているＤが拍のウラの音としてはこの中では唯一の構成音ですから、そこで果たしている役割の大きさがいや増して感じられます。

さらに、「Ａ（ドゥッ）」と「ＣＤ（デッチ）」との間に「Ｂ」の不在である分の存在感を伴った空きスペースがあり、自然と「ＣＤ」から始まる弱起の様な、「ＣＤから始まってＡ」にたどり着く感じ」と、パターンの構造通り「Ａから始まってＣＤに繋がる感じ」とが共存した「転が」り易い構成になっていると言えます。

では、これも実際に手拍子をしながら歌いましょう。「ドゥッ、デッチドゥッ、デッチドゥッ、デッチ……」です。

2-43) これまでの弱起の例もそうなのですが、強拍のＡでの手拍子と声とがぴたりと合わさる感じを意識しようとしていても、歌っているうちにだんだんとわからなくなってしまうという事があるかも知れません。それがつまり、単純な音形で複雑な表現効果が得られているという事でもあるのである面では好ましい事なのですが、しかしここでの検討には、出来ればパターンの最初も、転がるもうひとつのフレーズの方も、両方とも見失わないままで歌えた方が良いなと思います。

そこで、見失いづらいような工夫をしながら歌いましょう。ここで検討しているのは２ビートですから、一拍目と二拍目との拍手を、体の右側と左側とで叩き分けるなど、空間の位置を利用して、手拍子をとってみてください。

あるいは、片手でもう片手の手首と指先とを叩き分けるとかでも良いです。左右で足踏みをしても良いです。それらで「１２１２……」とカウントを続けながら、「ドゥッ、デッチドゥッ、デッチドゥッ、デッチ……」という風に口で歌って頂きたいと思います。そうするとより、強拍のＡを見失いづらく、またその一方で、拍のウラからオモテへと移動する感じとか、「転がる」ためのもうひとつのフレーズが繰り返し始まる感じ（図版227ではＣＤＡの流れ）とかにも、安心して同時に意識を払う事がしやすくなるかも知れないです。出来れば、図版225と図版226の例についても、同じように拍子を叩く場所を変えるやり方を試してみて下さい。

2-44) 本稿ではここまで、１ビートから２ビートに検討対象を進めながら、その構成要素を取り上げてみました。これらは、ひとつのリズムパターンは最大でも４つだけの構成音で、また、ただの２拍の繰り返しのパターンなのですが、それでもなかなか多い見所や楽しみどころだった様に思いませんか。これが更に、一拍を構成する基底の音の数がより多いとか、３拍以上からなる「○ビート」であるとかとなると、また少し捉え方としての複雑さが増す側面もあります。しかし、ここまでで扱った内容は、他の場面でも多くみられる、ビートミュージックを扱うにあたっての、基本的な視点ばかりでした。用語自体はそれほど重要ではないのですが、手拍子をしながら検討課題を歌ってみるというのは、その要素を実感するのに重要な取り組みになるのではないかと思います。色んな速さや色んなアーティキュレーションで何度も試して見て頂きたいです。具体的には、本稿ではここまで簡単のためにアクセントは音量変化だけに限定するとしていましたが、「ドゥッチデッチ」のうちアクセントがある「ドゥッ」と「デッ」に関しては、音量以外の方法（「ドゥッ」を「ダゥッ」と歌う事でさらに強いアクセントを表現したり、「デッ」を「デ－ッ」と歌うことでここでも強いアクセントを表現したり、また、すべて「チ」だけでもそのリズムパターンらしさを表現したりといった色々な方法）でも復習してみて頂くと、より実際的な歌い方に近づくことが出来て良いのではないかと思います。

2-45) ところで「ビート」がつく用語としてはこれまで扱ったものの他に、「アップビート」と「ダウンビート」というものもあります。これらは、これまでに本稿に登場している様々な要素によって成り立った演奏表現の、その結果の感じを指摘したり評価したりするような、総合的な用法の用語です。これは既出の要素以上に、譜面の音形にあらわれづらい事柄ですから、譜面の音形を扱いながら検討を進めてきたここまでの流れでは、ダウンビートもアップビートも登場していませんでした。そこで、これらについても、本章の最後のこの部分で、少し触れておきたいと思います。

アップビートとダウンビートは、例えば演奏に関して用いられる場合には、一音から短い連なりくらいまでのフレーズによる演奏表現に備わった、ある感じを形容するものです。また、踊りに関して用いられる場合には、その短い動きに備わったある感じを形容するものです。これらは「感じ」ですから結果としては身体的で共感覚的な判断のものであるのですが、例えば「ここはアップビートとダウンビートのどちらで表現されるのが相応しいか」という様な話題の場合には、「この文化的な文脈では、アップビートで演奏されるのが相応しい」という様な風に、場合に応じて決定される様な側面も備えています。

これはつまり、同じ音形の同じ位置の音であっても、ある場合にはダウンビートとして表現されるのが相応しいとされ、またある場合にはアップビートとして表現されるのが相応しいとされ、またある時には、そのどちらともつかないような表現が相応しいとされるという事です。

また、これらの評価は相対的なものでもあります。あるダウンビート的な表現は、そのまま別の文脈においては、アップビート的な表現として扱われる事があります。ある絵の具の色が明るい色と評価されるか暗い色と評価されるかは、周りに塗られた他の色次第だ、という様な話に例えられるかも知れません。

この様に、説明となると曖昧でややこしくなりがちなこれらの語ですが、具体例を挙げる事は可能です。「ダウンビート」は、これまでの検討課題として扱った中では、図版225～227の例で言えば、Ａの音がそうです。これらのＡの音には、強拍らしさを意識するという目的で、手拍子とぴったりタイミングを合わせて歌って頂きたいという注文を付けていました。その事で生じているはずの音の振る舞いは、これらのリズムパターンにおいては、特にダウンビートらしいものだと言う事が出来ます。具体的な特徴としては、ここまでＡの音への注文として挙げてきた「手拍子とパターンの開始位置がぴったり揃う感じ」「音色がタイト」というのが、それぞれダウンビートらしさの例に該当すると言えます。加えて他のありがちな例も付け加えるなら、相対的にあまり長くは伸びない音やフレーズの長さである事なども、相対的なダウンビートらしさの特徴になり得ます。一方で、音量が大きいか小さいかというのは、特に強く規制のある要件ではありません。アクセントが強いか弱いかというのもまた、どちらであってもそれだけではダウンビートらしさを損なわないでしょう。

そして、ダウンビートの対比としてのアップビートは、「閉じる感じ」に対しての「開く感じ」、「首を下に向ける感じ」に対する「首を上に向ける感じ」、「着地する感じ」に対しての「地を蹴る感じ」、「ゴムボールを置く感じ」に対しての「ゴムボールを跳ねさせる感じ」、といったような身体感覚上の対比になぞらえる事が出来る関係性のものであり、演奏表現で言えば、ダウンビートに比べてみた時には、「自由な感じ」とか「明るい感じ」とか「打ち放つ感じ」とか「広がる感じ」などを挙げてみる事が出来ます。

ダウンビートの指摘もアップビートの指摘も、必ずしも拍ひとつひとつに対応してなされるものではありません。もし演奏の批評としてダウンビートやアップビートの語を用いる場合には、その対象がひとつひとつの音や動きについてのものか、拍を単位としたものか、あるいは、ある拍を表現するための一連のフレーズに関してのものかなどを、良く区別して扱う必要があるかも知れません。

さて、そこでアップビートの例ですが、そのアップビートの指摘がひとつひとつの音に関してのものである場合には、強拍のウラの音を「これはアップビートだ」と指摘出来る場合もあります。例えば図版226のＤの音ははっきりしたアップビートとして演奏される場合があります。

また、アップビートの指摘が拍に関しての場合には、「このバックビートはアップビートだ」という様な言い方が成り立つ場合がよくあります。特にバックビートは、前述の通り強拍との対比構造を持っていますから、その強拍がダウンビートである場合には、自然と、アップビートをもってバックビートの表現とするのが相応しい、という場面が多くなる訳です。

その他、図版227におけるＣＤは、ダウンビートである一拍目に対してアップビートである二拍目を構成するフレーズだ、という風に扱えない事も無いです。

一方でまた、ロック音楽の系統にあるポップスではあまりない事なのですが、音楽スタイルによっては「すべての拍をもっとアップビートらしく演奏して」というような指示もあり得ます。

さて「ぴったり」感を備えたダウンビートの音との比較としてアップビートらしく表現するには、様々な方策が考えられます。それには例えば、より伸びやかな音色でとか、より小気味よいアクセントでとか、より緊迫感を演出したアクセントでとか、よりルーズな感じを演出したアクセントでとか、より高い音程でとか、より長い音価（音の長さ）でとか、とにかく相対的に様々な方法で実現出来る可能性があり、それぞれで、表現される拍から感じられる感触や印象は異なった結果になります。

一方、「すべてアップビートで」という様な場面では、これらの対比として見られるような特徴が、個別に接したときにも感じられるようにその性質がより明らかに表現されていれば、まずは相応しいと言えそうです。例えば、はっきりと伸びやかな音色により豊かな音価が演奏される、とかです。しかしその他にも、文脈や事前の文化的な合意として「演奏される音はすべてアップビートとして受容する」という風な合意がある場合もあるかも知れません。その様な場面では、特にこれらにこだわらなくても、さら異なった演奏表現を選択できる可能性もあります。

この様に、拍や音の感触や印象というのは、単にダウンビートかアップビートかという事だけに留まらず、様々な方法で、様々に実現されます。ダウンビートであってもアップビートであってもそのどちらともいえないようなものであってもそれ自体は特に構わないのですが、それらの感触や印象の細やかな特徴を演奏者と複数の聴者とが音楽の進行に沿って同時的に共有して確認し合えるという事は、ビートミュージックにおける、とても大きな喜びの要素なのではないかなと、筆者は思っています。

逆に、テンポを示すためだけに演奏されているビートミュージックは、そのもともとの喜びの大きさから比べると、とても味気ないもののようにも思われてしまいます。

さて、ダウンビートとアップビートとの紹介にかこつけて、最後には少々話が大きくなってしまいました。本稿での２ビートを使った検討はひとまずここまでにして、次章で、検討範囲を次に進めたいと思います。

3) 拍にまつわる音楽の振る舞いを眺める（３ビート）

3-1) 前章では１ビートと２ビートを対象に検討する事で、その構成要素をいくつも挙げました。本章では、これらを用いて、更に新しい要素を得て行きたいと思います。

１ビートと２ビートと進んで来ましたから、順当に３ビートについて考えて行きたいと思います。

前章（2-20）で「２ビートとは二拍からなるリズムパターンを基本的な構造にしたビートミュージックの形式である」という言い方がありました。これをそのまま展開して、「３ビートとは三拍からなるリズムパターンを基本的な構造にしたビートミュージックの形式である」と仮定するのが自然でしょう。

一方で、前章（2-29など）では、１ビートの様な音形をもったリズムパターンでも、他の○ビートとして受け止められる場合には１ビートとして受容されない、という例がありました。「３ビート」もまた、一見３ビートの様な音形を備えていても、優先して他の○ビートして受容される様なケースもありそうです。

3-2) ３ビートの「三拍からなるリズムパターンを基本的な構造にしたビートミュージックの形式」が他の「○ビート」と混同されてしまうのはどんな場合でしょうか。これは例えば、次の図版228のような場合です。

《fig.228_３ビートが誤解される例》

この図版では、アクセント指示のありなしによって、最初の三拍と二番目の三拍とが、それぞれ異なった性格を持っています。その事で、３拍の構造ひとつひとつにに対応した上段のようなカウントを想定していても、実際には、優先して下段の様に受容されてしまいがちです。

上段のようなカウントが成立するなら３ビートと言えますが、下段では、３ビートと言えません。その数字通り、２ビートの仲間の構造と考えるのが適当でしょう。

こういった行き違いは、それぞれの三拍からなるひとまとまり同士が何かの役割分担や呼応関係を持っている事で、他の「○ビート」と同様の関係性に見えるために生じます。そういった関係性が連続した繰り返しとして見て取れる場合には、その３拍の並びを単位としたリズムパターンとして捉える以上に、そちらの連続した繰り返しの方を、拍やリズムパターンの構成として認識してしまい易いのが普通です。そして、その場合には、三拍のひとまとまりは、一拍として受容されます。

反対に、その様な連続した繰り返しのパターンが無く、同質の３拍ひと組が繰り返される様な場合には、こういった行き違いがなく、３ビートとして受容されます。

3-3) ところで、次の図版229にある様に、一拍をみっつに分けたような構成を持った音符を、譜面の用語では「三連符」と呼びます。ある演奏を、三拍からなるリズムパターンとして受容するか、三連符からなる一拍として受容するか、といった様な取り違えに関係して、少し、この話題を進めたいと思います。

《fig.229_三連符、８分音符、16分音符》

図版229の様に、一拍をふたつに分けた様な構成を持った音符を「八分音符」と呼びます。一拍をよっつに分けた様な構成の場合には、「十六分音符」と呼びます。これらの呼び名に馴れていない場合には、「三連符」「八分音符」「十六分音符」というのは、呼び名に一貫性が無いように感じられるかも知れませんが、ここはひとまずそのまま覚えてしまっても良いのではないかと思います。

この様に、三連符ひとつ分、八分音符ひとつ分、十六分音符ひとつ分といった演奏の構成要素は、譜面上では一拍よりも短い音の長さ（音価という言い方をします）の要素ですが、演奏の聞かれ方によっては、それぞれが一拍と混同される場合がありそうです。この点について、今できる範囲で整理してみます。

3-4) 拍は、第一には、記譜上の音符の長さ（これを「音価」と言います）や種類の事ではありません。音楽、特にビートミュージックにおいて、それを成り立たせる根幹的な機能の事でした。演奏に楽譜を用いない場合には、八分音符の考え方も三連符の考え方も特に必要ありませんが、楽譜を使わない演奏者にも、演奏しない聴者にも、拍はそこにある機能としてビートミュージックにはいつも存在するものです。

拍に関係してここまでに登場している視点に、強拍と弱拍という考え方がありました。これらで構成されるひとまとまりに関して、本稿ではリズムパターンという言い方をしました。これらは、ビートミュージックに備わっている機能の呼称です。実際に演奏している音はこれらとは別にあって、その具体的な音を指示する働きが、三連符ひとつ分、八分音符ひとつ分、十六分音符ひとつ分といった音符にはあります。八分音符よりも長い音価である、四分音符や二分音符といった他の音符も同様です。前章では、実際に演奏される音の譜面を例にして「○ビート」の特徴を検討するという事もやりました。

（ところで、一拍分の演奏を指示するのに用いる音符はひととおりではありません。これは演奏スタイルによって異なります。多くのスタイルでは、一拍分の演奏をあらわす音符として四分音符を用いますが、他のスタイルでは、八分音符を一拍分として用いたり、二分音符を一拍分として用いたりします。）

本稿はビートミュージックを扱う事を前提としていますから特に、このあたりの混同がありません様に、再確認をしてみました。

とはいえこれらは小学校における確認テストという様なものではないので、実際の演奏を聴いて、演奏者が想定している拍を聴者が間違わずに聴き当てないといけない、という様な種類のものでもありませんよね。

ひとつのリズムパターンに拍の捉え方は一通りですが、実際の所（本稿でこのあと十分に触れる事が出来るかどうかは分かりませんが）、ひと時の演奏に複数のリズムパターンが提示されていたりという事や、あるリズムパターンを別のリズムパターンであるように再解釈して演奏したり聴いたり踊ったりするという事は、ごく普通の事でもあります。ですから、演奏と総合的に接する場面では、あるリズムパターンにおける拍のありかたを取り違えるというのもまた、普通の事だと思います。

こういった取り違えには、他にも影響する原因あります。それは、ある音楽の場面でどの様なリズムパターンが採用されがちか、といった事は、演奏される文脈の把握による部分が大きいという事です。文脈の把握というのはつまり、その演奏に関連した文化的な事柄を事前に了解しているかどうかという事であり、言語的な事柄だという事だと言えます。その音楽スタイルらしさというのは、別の言い方をすれば、その音楽スタイルで良く用いられる言葉づかいといった事でもありますが、それと親しみが薄いために、音形やリズムパターンを取り違えるという事は、ある意味では当然の事なのだと思います。

この様に、拍のあり様は、文化的な了解と身体感覚的な了解の両方から、成り立っているものだと言えます。本稿では、こういった文化的な了解に関する部分や総合的な判断についての部分はあまり扱わず、より要素に焦点を当てた検討を扱いたいと思います。

少し話題が混雑してしまったきらいがありますが、この項は、「○ビート」の混同、拍と音符の混同といった関係の話題でした。

3-5) さらに新しい視点を導入するための例を、図版230に挙げます。

《fig.230_ハチロク１》

この図版にあるのは、先の図版228で３ビートが他の○ビートとして受け取られる例として挙げた音形です。これは、３ビートではなく、２ビートの仲間として理解するべきだと述べました。これには実は、もう少し続きがあります。

これを２ビートと解釈する時、一拍分の三連符が二つひと組になっているという風に捉えています。ひとつめの三連符が強拍で、ふたつめの三連符が弱拍です。

その一方で、三連符を構成する音符ひとつが六つ並んだ構成をひとまとまりとなっているという風にも解釈できます。これの場合には普通、楽譜としては次の様に表記します。

《fig.231_ハチロク２》

三連符が八分音符に変わっていますが、リズムパターンの構成は同様です。つまり、１拍は八分音符三つで構成されており、八分音符六つで２拍のリズムパターンを表記しています。

図版231と図版232はどのような意図の違いがあるでしょうか。

あらためて、両者の違いを明確にする要素を加えて、図示します。図版233です。

《fig.232_ハチロク３》

ここで新しく「拍子記号」を導入しました。上下の譜面の性質の違いを分けて取り扱う目的です。上の譜面の「４分の２」と下の譜面の「８分の６」とが「拍子記号」です。

まず、「４分の２」とあるのは、「四分音符を一拍として表記した２ビート」を指示する時に用いる事が出来る拍子記号です。その事から素直に推察すると、「８分の６」とある場合には、「８分音符を一拍として表記した６ビート」を指示する時に用いる事が出来そうです。この「６ビート」というのは、これまでの用語の用法から考えて「六拍からなるリズムパターンを基本的な構造にしたビートミュージックの形式」でしょう。

しかし、単にこの通りの意味であれば、６ビートを表記するには、「４分音符を一拍と表記した６ビート」としておけば混乱もないはずですから、今回の様に、一拍を表記するのに８分音符を用いる必要は無さそうです。ここに、新しく導入する視点があります。

つまり、８分音符を一拍として表記するのは「複合拍子」を取り扱うためです。複合拍子は、今回の場合で言えば、２ビートの性質と６ビートの性質とを併せ持ったリズムパターンの事です。複数の○ビートの性質がひとつのリズムパターンに備わっている様な場合があるというのが、ここで導入する新しい視点です。

図版232の４分の２の譜面では、これは２ビートの性質だけを持っているリズムパターンですから、一拍を構成する三連符のうち、ひとつめが拍のオモテであり、三つめが拍のウラです。一章で触れた様に、この関係が拍から拍への推進力を担う一方で、これらの三連符は必ずしも均等な時間感覚で演奏されるとは限りません。場合によっては均等かも知れませんが、他の場合には、三連符のひとつめと二つ目とが近接していて、拍のウラである三連符の三つ目は、それよりも少し目立つ様な演奏表現である場合もあり得ます。そういった疎漏さを許す指示であるのが、上の譜面でした。

一方で、８分の６の譜面の指示は、４分の２の場合と同様の２ビートとしての性質の他に、６ビートとしての性質を同時に備えている事を示したい場合に用いられます。６ビートでは、これを構成するそれぞれの八分音符が、それぞれ一拍のオモテです。これらは、ある程度均等な時間間隔で繰り返される事で、６ビートらしさを得ているはずです。ですから、８分の６の譜面で指示される様な演奏の場合には、６つの音はその様にして、ひとまとまりの感じを表していながらも、一方で、最初の三つの音と次の三つの音とで２ビートらしい、強拍と弱拍の呼応関係を成しているというのが、特徴なのです。この感じは単なる４分の６拍子（４分音符を一拍と表記した６ビート）とも、単なる４分の２拍子とも異なりますから、これらは指示として使い分ける事が可能である訳です（ちなみに、複合拍子である８分の６拍子に含まれている２ビートは、付点４分音符を一拍とした２ビートです。付点４分音符というのは、８分音符三つ分の音価を音符ひとつであらわす場合の呼び名です）。

「６ビート」そのものは、この章で扱う内容ではありませんが、複合拍子という用語を導入するために、ちょっと先んじて簡単に登場させました。この項は、「４分の○拍子」という拍子記号と「８分の○拍子」という拍子記号の使い分けの意図と、それを説明するための「複合拍子」という用語を扱うのが目的でした。

3-6) さて、今回６ビートの例によって導入した複合拍子の考え方ですが、他の○ビートの複合拍子というのは、あるものでしょうか。これは、あります。次の図版233に例を挙げます。

《fig.233_複合拍子の例》

まず最初の例は、８分の２拍子です。あまり使われませんが、検討例としては良いでしょう。これまでの例の通りに解釈すると、これは、「８分音符を一拍と表記する２ビート」と「８分音符ふたつ分で一拍とする１ビート」との複合拍子です。実際の１ビートと受容される音楽スタイルは、均等な２拍から成るという事があまりありません。ですから、現実にはあまり例を挙げづらいのですが、例えば、「カチカチカチ……」と時計の針の動く音を楽しむ音楽を譜面として表記するとしたら、これは８分の２拍子として指示する手もあるかもしれません。しかし通常良く聴かれる音楽スタイルでという事でしたら、このようなタイプの譜面表記になる複合拍子の組み合わせでは、２ビートの性質の印象が勝って１ビートの性質はなかなか表に現れません。ですから、実際には８分の２拍子の出番は無くなり、４分の２拍子として指示されるのが普通です。あるいは多少特殊な例では、２分の２拍子という事もあるかもしれません。「二分音符を一拍と表記した２ビート」です。

これらは、複合拍子というよりも、単に、「めずらしい拍子記号の指示」という風に位置づけて整理した方が、実感としてはすっきりするかも知れません。しかしここではとにかく考え方の検討を目的にしていますから、こういった事も扱ってみました。

図表233での二番目の例は、８分の６拍子です。これは最初に複合拍子の例として扱ったもので、読み取り方については、前述の通りです。しかしここで、さらにもうひとつ用語を加えて、考える視点を増やしたいと思います。

《fig.234_八分の六拍子と中強拍》

図表234の上側には、８分の６拍子のこれまで通りの譜面の下に、これを２ビートとして解釈した場合と、６ビートとして解釈した場合それぞれの強拍と弱拍が書き添えられたものが図示されています。一方下側にあるのは、これらを統合して扱う場合の考え方で、新しく「中強拍」の表記が加えてあります。これはつまり、２ビートでの強拍と６ビートでの強拍が共有される音はこれまで通り強拍として扱う一方で、２ビートとしての強拍の役割だけを負う音については、中強拍という呼び名を導入する事により、その取り扱いを区別したものです。つまり、中強拍という用語を導入する事により、複合拍子らしさをよりはっきりと指摘しようという目的です。

さて、図版233の三番目の例は、８分の９拍子です。これは「八分音符を一拍と表記する９ビート」と「八分音符みっつ分を一拍とする３ビート」との複合拍子です。八分音符みっつごとに組になって「強拍」「弱拍」「弱拍」という３ビートの関係を成していますから、複合拍子であると言えます。これについても、強拍、弱拍、中強拍を指摘すると図版235の様になります。

《fig.235_八分の九拍子と中強拍》

強拍は頭にひとつだけですが、八分の九拍子に含まれる３ビートのその他の強拍の位置には、中強拍が複数置かれています。こうすることで、リズムパターン全体の始まり位置である強拍と、複合拍子として含んでいるビートの始まりの位置とをそれぞれ示している訳です。強拍の役割を持った音符は、必ずしも他よりも大きな音量で演奏されるとか他よりも目立ったアクセントが与えられるという事ではありませんでしたが、リズムパターンの始まりとして、率いるパターンの先頭のタイミングを提示する振る舞いが期待されているのが強拍でした。同様に「中強拍」もまた、必ずしも音量やアクセントの強さを示すものではありません。また、中強拍はパターン最初の強拍に比べると、強拍としての性質はいくらか弱まって振る舞いがちです。そうする事で、強拍の役割を損なわないような関係性を実現します。

中強拍を起点に複合拍子を説明した場合には、「中強拍を持つリズムパターンが複合拍子である」という事も言えるかも知れません。

3-7) 図版236を見て下さい。３ビートの１拍目２拍目３拍目それぞれ、様々な位置にアクセントが指示されています。

《fig.236_３ビートのアクセント》

これらが実際の音楽のスタイルに関してどれも適当かどうかはさておき、どれも３ビートとしては破綻していないです。これのそれぞれの拍がもし次の図版237のように拍のウラの音を伴っていたとしても、これもまた、３ビートとしては破綻していません。

《fig.237_拍のウラの音を伴った３ビート》

という事はつまり、これらのどれが実際の演奏に採用されるかというのは、構造的な要請があるとか制限があるという事ではなく、その音楽スタイルに関しての文化的であったり習慣的な要請によるものと言えるでしょう。演奏される文脈において破綻していなければ、どれもありえるという訳です。

ただし、強拍以外のアクセントに関しては、強拍と混同されやすいような、音量による強いアクセントではなく、他の表現によるアクセントが採用されるか、あるいは、バックビートとして、強拍との関係性を持った上での音量アクセントになるのが普通です。強拍の役割が成り立たないと、この３ビートのリズムパターンそのものが成立しなくなってしまいやすいからです。

3-8) 一方で、基本的な３ビートの音楽スタイルには、図版236のようなタイプよりも、図版237のような、シンプルな３拍だけを主な構成要素にしたものが多いのではないかな、とも思います。拍のウラの働きを強調して推進するものよりも、リズムパターンの繰り返しそのものを楽しむのです。この時また、その強拍に自然なアクセント表現を伴うものも多く、それは、連続して繰り返されるこの構造を通して、舞踏として、一拍目にあるアクセントの繰り返しを楽しむ事を目的にしていたりする事もありそうです。

この時、○ビートというのは音楽のリズムパターンの構造を示すものですが、同時に、舞踏の身体行動に関するリズムパターンを示すものである訳です。

3-9) 尚、２ビートの実際の音楽スタイルには「マーチ」「サンバ」「ブルーズ」といった例がありましたが、３ビートの実際の音楽スタイルとしては、「ワルツ」の呼び名がまず主要です。

ただ、ワルツという呼び名が便利に広範に用いられているために、結果として、ワルツの呼び名の範囲の中にも更に様々なスタイルがあります。ですから、実際の演奏でワルツを扱う場合にもアクセントやアーティキュレーションはそのスタイルごとに良く注意してみる必要があるかも知れません。

ここでは、「○ビート」という考え方への検討を進めるために、やはり構造に焦点を絞った話題を中心に扱い、具体的なスタイルの文化的に了解されている側面に関しては、あまり扱わないままで先に進みたいと思います。

3-10) 本章でもまた、次々に新しい用語が登場します。少し先走った話題ですが、次に、３ビートに関連した話題として、「２＋１」と表記するリズムパターンの事に触れたいと思います。

「○ビート」を成立させる要件として、他の「○ビートとして受容されない事」というものがありました。これは、ある意味ではそれとは反対の場合の話なのですが、次の図版229の様な場合の考え方を導入したいと思います。

《fig.238_２＋１で３ビート》

図版238の楽譜は、２ビートのリズムパターンと１ビートのリズムパターンとが繰り返されているようにも、それらをまとめた３ビートであるようにも受容出来る場合の例です。これをここでは便宜的に「２＋１」と表します。

このようなリズムパターンは、通常「１２１１２１１２１……」とカウントすると、少々せわしなすぎるという事もあって、「２＋１」の「１」に関して、聞いても見た目でも印象的に独立した感じがある場合でも、「１２３１２３１２３……」という風に扱う場合があるのです。

これはつまり、「２＋１」をひとまとまりの「一小節」として扱い、「１２３」とカウントする一小節として扱ったり、「１２３」というひとつのリズムパターンとして扱ったりする事があるという事です。

多くの人にとって、「３」という数字は認識しやすく、また、ひとまとまりとして捉えやすい性質があるという事かも知れません。同時に、「１」や「２」というのは、音楽のリズムパターンとしては細かすぎるため、その使用はごく単純な場面に限定されやすいという事なのだと思います。また、感覚上の事よりも、より、記譜上の便などが理由という場合もあるかも知れません。とにかくそういった事柄のバランスをとった結果として、「２＋１」や「１＋２」のような構成のリズムパターンは、３ビートとして扱われる場合があります。

なお、「２＋１」のリズムパターンを「３」として扱う場合の様に、個々のリズムパターンではなくその繰り返しのひとサイクルをひとつのリズムパターンとして扱う様な場合を、「混合拍子」と呼びます。この場合で言えば、２拍子と１拍子の混合で３拍子が成り立っている、という訳です。

混合拍子の中でも特に３以外の奇数拍子のものに関しては習慣的に、ひとまとめに「変拍子」と呼ばれることがあります。というよりも、実際には、この変拍子という言い方の方が、クラシック音楽以外の場面では多く接する事が出来るかも知れません。クラシック音楽では積極的に、混合拍子という言い方が用いられていると聞き及びます。

混合拍子（変拍子）の例としては、「４＋３」と分析出来る７拍子や「２＋３＋２」と分析出来る７拍子、「２＋２＋２＋３」と分析出来る９拍子など、様々なケースが考えられます。

また、混合拍子（変拍子）のリズムパターンが繰り返されるのとは異なり、単にいくつかの拍子が移り変わっていくようなケースを「可変拍子」と呼んだりします。こちらは、３拍子の後に２拍子、その後に３拍子、またその後に１拍子、という風に拍子が移行するとしたら、これらを特にくっつけたり分解して再解釈したりせず、そのまま順に譜面で表記する様な場合の事です。混合拍子（変拍子）については、繰り返しの性質が感じられるためにひとまとまりとして扱う事が出来るのですが、可変拍子についてはそういった整理を行わずに、拍子の変化のままに譜面表記します。これは主に、周期的な繰り返しのない一時的な演奏の性質を指示するために用いられる記譜上の都合に関しての用語ですから、本稿では特に扱いません。

「変拍子」については後ほど本稿でも少しだけ扱います。

とにかくこの項では、「２＋１」の様に聞こえる場合にも、３ビートとして扱う場合があるという事柄を中心に、いくつか新しい用語をご紹介しました。

3-11) 最後にここでも、手拍子しながら簡単なリズムパターンを歌う、という事をしておきたいと思います。

次の図版239を見て下さい。

《fig.239_３拍子を歌う》

ひとつめの譜面については、「ブンタッタッブンタッタッ……」の「ブン」は、「タッ」に対するアクセントの表現として「ブン」を歌って下さい。

ふたつめの譜面については、「トゥットゥッタートゥットゥッター……」の「ター」は、次の「トゥッ」への移行を意識するためのささやかなアクセントというつもりで歌ってみて下さい。この「ター」を強めすぎると、「トゥッ」からはじまって「ター」で終わるというこのリズムパターンのひとまとまりらしさが壊れてしまうので、あまり強いアクセントにするのは不適当です。

みっつめの譜面については、「タンタカタンタンタカタン……」の２拍目の「タカ」が特徴的です。これも、「タカ」や「タン」が強まり過ぎるとリズムパターンのひとまとまりの感じが崩れてしまうので、強めすぎないようにしてください。

３ビートの音楽スタイルには、そのリズムパターンのくり返しそのものを音楽が進行する推進力にしているものが、往々にして多い様です。その様なリズムパターンでは、パターンのひとまとまり感を特に維持しやすくするために、これらの例の様に、一拍目の強拍と３つの拍のオモテとを分かりやすい形で提示する事が多い様に思います。

この「３つの拍のオモテとを分かりやすい形で提示する」という事から、ひとつめの音形の様な拍のオモテをしっかり独立して提示するニュアンスが、ふたつめとみっつめの音形の場合でも、さりげなく含まれているつもりになって歌ってみて頂きたいところです。

そうでないタイプの３ビートは、合奏の分担としてそれぞれの演奏が拍のオモテだけを強調したものでなくても、演奏全体として適度に拍のオモテが強調されて成り立っているとか、あるいは、先に挙げた混合拍子（変拍子）としての推進力を備えているとか、という事が多い様に思います。ここでは、単純な例を、歌って頂きました。

3-12) 折角ですから、８分の６拍子のものもひとつ歌っておきましょう。図版240です。

《fig.240_８分の６拍子を歌う》

ここでは、カウントの拍手を二種類試します。２ビートとしての上段のものと、６ビートとしての下段のものです。どちらの時にも、一拍目の「ドゥッ」は強拍らしくタイトなタイミングと音色で、また、４拍目の「タッ」には中強拍として他の弱拍とは違ったアクセントがあるように歌うことで、６拍のくり返しと同時に一拍目の「どゥッ」と二拍目の「タッ」とのくり返しである様に感じながら「ドゥッツクタッツクドゥッツクタッツク……」と歌ってみてください。ここでは１拍目を「ドゥッ」４拍目を「タッ」と表記しましたが、これらの「ッ」はアクセントを伴っているという事の表現として採用したものです。ここで「ッ」をしっかり区切って発音してしまうと、次の「ツク」となめらかに繋がっては歌えないと思います。「タ」にアクセントがあるように歌えていたら、日本語の「ッ」らしさにはとらわれなくても結構です。二種類の手拍子をそれぞれ試して、またそれぞれを、これまで試した２ビートや図版239での３ビートでのものと比較してみて下さい。

では、本章はここまでにします。次章では４ビートの検討へと進みながら、さらに新しい用語や視点を導入します。

4) 拍にまつわる音楽の振る舞いを眺める（４ビート・フィルイン）

5) 拍にまつわる音楽の振る舞いを眺める（５ビートなど）

6) 拍にまつわる音楽の振る舞いを眺める（複合拍子としての８ビートと１６ビート）

7) 拍にまつわる音楽の振る舞いを眺める（ポリリズム・クラーベ・マルチグルーブ）

8) グリッドか歩数か（原稿用紙か単語カードか・リズムのコラージュとしてのビートミュージック）

・強拍で合わせて言葉として扱う・拍のグリッド・リズムパターンの型としての不均等なグリッド・サンプラー的な理解で再整理・タイムとテンポの話題もここで・グルーブのサンプリングを再生した場合に得られる視点とジャンル名としてのビートミュージックの語

9) 手でステップを踏んでみませんか（楽器演奏ではないリズムの表現の話）

・拍をダウンビートとして考えすぎないという事もここで

 10) 他になければ「おわりに」になる感じで

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ここまで