詩の魅力はどこからくるのだろうか。詩人とは彼の心のなかで感情をイメージへ発展させ、イメージそのものをリズムに適した言葉へと生育させて、感情を読み取れるようにするひとのことだ。眼の前をこれらのイメージが通り過ぎるのを見て、私たちの方は、それらのイメージがその言わば情動的等価物であったような感情を体験することになろう。
　　　　　　　　(ベルクソン『時間と自由』[訳]中村文郎：岩波文庫)

私たちの日々の行動をまさに導いているのは、絶えず動いている感情そのものよりも、それらの感情が付着する不変のイメージだということである。朝、いつも起きることになっている時刻に時が打たれると、私はその印象を、プラトンの表現を借りて言えば、〈心の全体と一緒に〉、受け取るかもしれない［『国家』第七巻］。その印象が私の心を占めている諸印象の混然たる塊りの中に溶け入るままにしておくこともあるだろう。おそらくこの場合には、その印象が私に行動することを決心させるようなことはないであろう。しかし、たいていの場合は、その印象は、池の水のなかに落ちる石のように私の意識全体を揺り動かすのではなく、その代わりにその意識の表面で言わば凝固した観念、つまりこれから起きていつもの仕事にとりかかろうという観念を動かすだけにとどまる。
　　　　　　　　　　　　（同）

それは底面はもつけれど頂面をもたない一個の円筒状をしていることが多い。それは直立している凹みである。重力の中心へと閉じている限定された空間である。それは或る一定量の液体を拡散させることなく地球の引力圏内に保持し得る。その内部に空気のみが充満している時、我々はそれを空と呼ぶのだが、その場合でもその輪廓は光によって明瞭に示され、その質量の実存は計器によるまでもなく、冷静な一瞥によって確認し得る。指ではじく時それは振動しひとつの音源を成す。時に合図として用いられ、希に音楽の一単位としても用いられるけれど、その響きは用を超えた一種かたくなな自己充足感を有していて、耳を脅かす。それは食卓の上に置かれる。また、人の手につかまれる。しばしば人の手からすべり落ちる
　　　　　　　　　　　　(谷川俊太郎「コップへの不可能な接近」)　

言語がそのようにして降格させた私たちの感情や観念を公衆の領域から引き出し、多くのディテールを併置しながら、それらに元の生き生きとした個性を取り戻そうとする能力
　　　　　　　　　　　　（『時間と自由』）

もし実在（リアリティ）が感性や意識と直接に接触し得るものとしたら、芸術は無用であろう、いな、むしろ、われわれすべてが芸術家となるであろう。芸術家たちの見るこれらのものは、すべて、現にあるものである。だのに、われわれにはそれが見えない――というのは、だが、なぜだろう。

何人も熟知している事実だが、常人は事物をそのあるがままには見ないで、ただ或る「固定した類型」を見るにすぎない。まず第一に、事実として、現にあるのは単に色彩の連続した濃淡の移り行きほかならないことを、百も承知していながら、われわれはそこに、明確な輪郭をそなえた別別の事物を見る。

われわれの多くは、ものをそのあるがままに見ることなく、ただ、言語として具象化せられている有り合わせの諸類型を、見るのみである。
　　(T.E.ヒューム「ベルグソンの芸術論」『ヒューマニズムと芸術の哲学』[訳]長谷川鑛平：法政大学出版局)

ことばを馬鹿正直に用いたのでは、いつも、ものの独自性が逸し去られてしまう。言語は、公共的な器官なので、その情緒のうちで、ただ、われわれすべてに共通な部分だけを、伝達するにすぎない。
……どうしても、新しい比喩や新しい形容語句に案出しなければならない。
　　　　　　　　　　　　(同)

もっとも重要なのは、比喩をつくる才能をもつことである。これだけは、他人から学ぶことができないものであり、生来の能力を示すしるしにほかならない。なぜなら、すぐれた比喩をつくることは、類似を見てとることであるから。
　　　　（アリストテレース『詩学』[訳]松本 仁助、岡 道男：岩波文庫）

こうして、語のシニフィアンとシニフィエとの結びつきがいかなる内的法則性にももとづいてはいないと言い切ったとき、ソシュールは言語表現がその意味作用から独立して存在し得ることの可能性をさえ暗示していたのだった。
…なぜなら、この切断によって、言語記号が意味作用に拘束された不自由な記号であることをやめ、シニフィアンがシニィフィエから解放されて浮遊しはじめる可能性がひらかれたからである

　　(塚原史『言葉のアヴァンギャルド―ダダと未来派の20世紀』:講談社現代新書)

かつての「神」に代わって、今度は「理性」が近代的権力の超越性を根拠づけるのである。
…王権神授説における国王の場合のように特定の人格中に形象化されることなく、　「自由で平等な市民」の精神の内面にとりこまれる。そして、理性が「個人」において内在化された結果、十九世紀ヨーロッパ社会をつらぬくコンセプトとして「理性的主体」という概念が成立するのである
　　　　　　　　(同)

自動車や飛行機の大きなスピードは、遠いさまざまな地点を速やかに抱擁し比較対照すること、すなわち類比の仕事を機械的にすることを可能にする。たくさん旅する者は、機械的に才知を獲得し、離れた物を体系的に見、それらをたがいに比較することによってそれらに接近し、その深い魅力を発見する。大きなスピードは芸術家の類比的直観の人為的再生産である。脈絡なき想像力の遍在＝スピード。創造的天才＝スピード。

　　　　(F. T. マリネッティ:「新しいスピードの宗教・道徳」[訳]佐藤三夫http://po-m.com/forum/sato/index.htm）

［われわれの］武器は、詩においては、構想力(ファンシイ)である」

「構想力(ファンシイ)の方が想像力(イマジネーション)よりも優っている

　　　(ヒューム『ロマン主義と古典主義』訳]長谷川鑛平：法政大学出版局)

ミルトンの『失楽園』(Paradise Lost)の

　　……far off their coming shone----
　　遠く彼方に、彼等は輝いて到来した。

という詩行は、全体を一つの映像にしているという。ここで想像力は諸々のイメジを統一して全体的映像を与えてくれる。すなわち、多様で雑多なイメジを一つにして見せる力が想像力の重要な機能だからである。
コウルリッジはここでミルトンの用いた技法の一つとして、イメジや概念を遠くへもっていって統一を与えるということを挙げている。
　　　　　　　　(高山信雄著『コウルリッジ研究』：こびあん書房)

コウルリッジはまた、あらゆる哲学体系は一つの法則性をもち、あらゆる対象が一致する一つの遠近法的な中心があり、その一点以外のすべての観点からみると、混乱しゆがんでいるようにみえるに違いないとして、各流派の見解を評している。この遠近法的な中心点とは、彼の美学論の中心でもある想像力という「形成し創造する能力」に集約される
　　　　　　　　(同)

しかし、カメラ、特に映画のカメラは中心など存在しないことを宣言したのである。印象派にとって目に見えるものは、もはや人間に見られるためにはあらわれない。それどころか目に見えるものは絶えまのない変化のなかで流動するようになった。また立体派にとっては、目に見えるものは、一つの眼が向きあっているものではなく、描写される対象のまわりに存在する面や点を集めた可視的視野の全体性であった
　　(ジョン・バージャー『イメージ Ways of Seeing−視覚とメディア』[訳]伊藤俊治:PARCO出版)

彼女は教育を受けたインテリだったが、偶然の事情から、活動写真をまだ一度も見たことがなかった。
…そこでは、大衆的な喜劇を上映していたのだが、シベリアの少女は蒼白になり、ぶるぶる震えながら家に帰って来た。
「映画は面白かったかい？」と、誰かがたずねた。彼女はしばらくの間、答えることもできないで、突っ立っていた。自分の見た光景にひどく圧倒されていたのだ。
「何てひどいんでしょう」とついに彼女は云った。「所もあろうにこのモスクワで、あんなひどいものを見せることが許されているなんて」
「へえ、いったい、何を見たのかね？」
「人間の体がバラバラにされ、頭や足や手がみんな離ればなれになっていたわ」
　われわれは、グリフィスがハリウッドの映画館ではじめて画面いっぱいの大写しを見せ、巨大な《切りおとされた首》が観客に向かって笑いかけたとき、観客のあいだにどんな大騒ぎが起ったかを知っている。
…見落としてならぬのは、新しい表象を作り出す能力、ひとつの高度な文化が、ほんの短時日のうちに発達したことである。僅かな年月のあいだに、映像言語を理解し、映像から推論し、映像の遠近法や映像の暗喩や映像の象徴を読みとるすべを、いかによくわれわれが学んだかということを、今日のわれわれはまったく忘れている。僅か二十年のうちに、ひとつの偉大な視覚文化が成立したのである。
　　　　(ベラ・バラージュ『映画の理論』[訳]佐々木基一：學藝書林）

「視覚が大切なのは、私たちの思考の道具としてのことばのなかに、「見る」を中心とした視覚表現が驚くほど広く深く浸透しているためである。「見る」は、ただちに「知る」の意味領域に接する。しかも、きわめて密に。
　　　　　　　　(瀬戸賢一『メタファー思考』：講談社現代新書)

[高橋]　ロマン主義からサンボリズムへの問題というのは認識論の問題でもあり、もっと単純化していうと、ものを見る「光学」(オプティックス)の問題でもあるわけです。ロマン派の場合は、ものを見るというのは、前に話題になったように、ワーズワース的に、ものと主体が一体化するという形、あるいはブレイク、コウルリッジのように、ものを主体に取り込んじゃうという形はあるにしても、とにかくものをその本質において見る、そしてそれに観入する(ペネトレイト)という形をとって。これがアーノルドになると、「ものをありのままに見る」(to see things as they are)というモットーになる。アーノルドの意味は、ロマン主義の病弊への解毒矯正剤としての古典主義あるいは客観主義にあったわけで、ものを秩序と均斉において認識するといいかえてもいいでしょう。
　さらにペイターになると<to see a thing as it seems>というか、ものがこちらの印象に映るままに見るというふうに、主客の関係が逆転していくプロセスがあったと思うんです。そしてワイルドに至って、ペイター的な方向が完全に明言化されて、「ものをないように見る」<to see a thing as it is not>というか、ものをその「不在」「非在」の相において見るという逆説にゆきついて、ちょうど180度回ったことになります。
[上島]　印象主義というのは、ものを見るときに、言語の論理によらないで見るわけですね。つまり、文法をはずしてものを見る。目にうつるままというのは、うつったときに、それを論理構造として、あるいは主語述語という関係で見ないということなんだろうと思います。
　　(『ロマン主義から象徴主義へ［シンポジウム］英米文学4』：学生社)

「古典主義的な言語においては、関連こそが語を導き、それから、ただちに、つねに先の方へと投げかけられる意味に向かって語を運ぶのであるが、現代の詩においては、関連は語の拡張にすぎないのであって、〈語〉こそが《棲家》なのであり、聞かれはするが非在である諸機能の韻律法のなかに、始原として、語が植え込まれているのだ。

…それは、無限の自由によって輝き、不確かで可能的な多数の関連に向かって光を放射する態勢を整える。固定的な諸関連が廃止されて、語は、もはや垂直的な投企しか持たず、意味や反射的反応や残留現象のなかに潜り込む塊のようなもの、柱のようなものになっているわけである。つまり、語は立った標章なのだ」

「…現代の詩は、それとは反対に、言語の関連を破壊し、述語を語の逗留地へと引き戻す。このことは、〈自然〉の認識における転倒を内包している。新しい詩的な言語の非連続性は、個々の塊としてしか姿を現さない砕断された〈自然〉を設立するのである。ちょうど機能の撤退が世界の諸結合に闇をもたらす瞬間に、述語のなかにおいて、客体が、高められた地位を手に入れる。つまり、現代の詩は、客体的な詩なのだ」

　(ロラン・バルト『エクリチュールの零度』[訳]森本和夫:ちくま学芸文庫)

「古典主義的な連続体は、等しい密度を持ち、同じ情動的な圧力に服従させられた諸要素の継起なのであって、それらの要素から、個性的で創出されたような表意作用へのあらゆる傾向を抜き取ってしまう。詩的な用語そのものも、慣例的な用語なのであって、創出的な用語ではない。そこにおいては、もろもろの心像(イマージュ)は、創造によってではなく習慣によって、個別的にではなく塊となって特定的なのである」
　　　　　　　　　　　　　　　　　(同)

　当然アリスは何度も不安に襲われることになる。自分の体の大きさがそうしょっちゅう変わってしまっては、どれが本当の自分なのかわからなくなって、しまいには「わたしは誰なの？」という疑問に突き当たってしまった。
　望遠鏡や顕微鏡の飛躍的な発達と写真術の開発というビジュアル革命に伴って、次々に登場したさまざまな「像」は、キャロルに哲学的問題を投げかけ、作中のアリスを悩ませてしまったようである。
　
  (桑原茂夫『チェシャ猫はどこへ行ったか―ルイス・キャロルの写真術』：河出書房新社)

彼女たちは美しいことが何であるかをよく知ってゐて
不意に写真機のなかへ真逆に墜ちて来ます
(パラソルの骨も折らずに)

　　　　(北園克衛「美しい秘密」)

「幾何学的な芸術、T.E.ヒュームのオピニヨンに共通した非人間主義的な傾向を鮮明にしていた。ネオ・ダダ運動としてマニフェストしようと考えたりした」
　　　　　　　　　　　　(「黄色い楕円：一人のVouポエットの記録」)

「ダダは何も意味しない!」と叫んで、言語を意味から切り離そうとした彼らの冒険は、未来派とは異なり、一切の価値観の相対化をめざすものだった。「秩序＝無秩序、私＝非私、肯定＝否定」という、ツァラが一九一八年に発明した等式は、あのヨーロッパ近代型の二項対立の失効をすでに宣言していた。意味から切り離された言葉は、主体の意思を伝える便利な道具であることをやめて、文字どおりのモノ＝オブジェとして、ただ偶然だけによって漂流しはじめるほかはなかったからだ。
　そのことをパロディ的に戯画化したのが、新聞記事を切り刻んで、でたらめに組み合わせて詩をつくる「ダダの作詩法」(ツァラ)だった」
「……ダダによる意味との切断は、主体からの距離によって言葉やモノの意味が定められるという知の遠近法を根底から揺るがせてしまった。その結果、世界という見慣れた場所は確実な準拠枠を失って、不確実で偶然的な、見知らぬ場所へと変貌することになる。」
　　　　(塚原史『ダダ・シュルレアリスムの時代』：ちくま学芸文庫)

「まず、さまざまな事物から自己を引きはなし、自己との関連においてそれらの事物を見ることをもはや止め、それらの事物が、それら自体であり得るであるように、それらを見ることが肝心なのである。そうすると、それらの事物がさまざまに異なる意味を持ちうることに人は気づくだろう。と言うことはつまり、一般に人々がそれらの事物に与えていた基礎というものが、じつに脆弱なものであったと言うことにほかならない。

……たとえばマックス・エルンストは、あの有名なイジドール・デュカスの言葉をもとにして、なぜ美が「解剖台の上での、ミシンと雨傘との出会いから」生まれ得るかを、われわれに説明してくれる。事実、「その素朴な用途が、まったく決定的なものとして定められているように見える或る既成の実在(雨傘)が、これとはひどくかけ離れていて、それに劣らず不条理なもう一つの実在(ミシン)といっしょに、その両者がまったく場違いだと思われるような一つの場所(解剖台の上)に突如として並べ置かれた場合、これらの実在は、そのように配置されたという事実によって、それ自身の素朴な用途もその本性も失ってしまい、ひとまず相対的なものになり変わることによって、偽りの絶対性から、真実で詩的な、新しい絶対性へと移行してゆく」のである。
　(イヴ・デュプレシス『シュールレアリスム』[訳]稲田三吉：文庫クセジュ)

もし画家が、人間の頭に馬の頸をつないで色とりどりの羽を身にまとわせたいと思い、あちこちから手足と胴を集めてきたなら――こうして上のほうは美しい女であったものが、下のほうは怖ろしくみにくい魚になってしまうなら――招待されてその絵を見たとき、あなたがたは笑いを抑えることができるだろうか。
　　　　（ホラーティウス『詩論』[訳]松本 仁助、岡 道男：岩波文庫）

シュルレアリストの世界は、サンボリストの音の世界でもなく、また「意味の尖塔」でもない。単にイマジの世界である。またそのイマジはメタフオラでもなくアレゴリアでもない。シュルレアリストが、「タマリンドの樹」といつたら、それは、その樹の　Image　のみを表現するのである。その他には何等の意味も理智の活動をも象徴する目的でない。また、「永遠」といつても「淋しい」といつても、それ等は皆それ自身存在としての心理上の　Image　にすぎない。
……吾々が樹や牛をみると同様にその言葉は単にその言葉として存在するのみである。
(西脇順三郎「シュルレアリスム文学論」『西脇順三郎全集第四巻』：筑摩書房)

「それで「自動記述」の実験でわかってきたことは、どうやら物を書くことをそのスピードに応じて段階化してゆくと、最終的には自分が書くというところから、「だれか」が自分を書くとか、「だれか」によって自分が書かれるとかいう状態に行く。書かれたものは主語や動詞がだんだんなくなってゆく。主語があって、動詞があって、それらに統御された客観物としての目的語や補語があるというような、いわゆる文章の通常の構文ではなくて、大方がオブジェすなわち客体であるような、つまり客観的な世界です。」

「主観的な幻想を描くのがシュルレアリスムだという定義は明らかなまちがいで、ここで頭から消去しないといけない。むしろ、人間におとずれる客観的なものたち、つまりオブジェたちが生起し表現されるのがシュルレアリスムですから。いいかえれば、主観にもとづいて幻想を展開するのではなく、むしろ、客観が人間におとずれる瞬間をとらえるのが、シュルレアリスムの文学や芸術のありかただということになるでしょう。」
　　　　　(巌谷 国士『シュルレアリスムとは何か』：ちくま学芸文庫)

こうして「詩人の活動」というものが「超自然」の神秘にまで深くわけ入るための一つの手段であるという考えが、ランボーの反逆からほとばしり出た一種の神秘主義によって、19世紀の終わりごろから次第に深まっていったのだ。そこでわれわれは、各種の思考の分野において、合理主義を窮地に追いこむようなさまざまな概念の転換に当面するわけである。世界を静的に表現することに代わって、すべてを動的に表す手段がとられるようになった。

ベルグソンの全作品は、知性の限界をはっきりと浮かびあがらせて見せた。つまり知性が物質の領域のうえにしか働くことができないのに反して、直観をもってすれば存在の源泉そのものを把握しうるはずだからである。この哲学者は、フロイトの出現以前に、夢や遠感(テレパシー)の現象について、また理性の判断をもってしては、どうにも説明ののつかない、さまざまな心の働きのあらわれについて、注意をむけていた。
　(イヴ・デュプレシス『シュールレアリスム』[訳]稲田三吉：文庫クセジュ)