世界の娯楽の中心が音楽だった頃、オーケストラで演奏される管弦楽曲などは劇的に進化し、成熟を見せた。単なる娯楽から芸術作品へと発展するにつれて、音楽は考察され、解釈され、洗練され、その内面的世界を表現するには高度な技術と才能が求められるようになった。
世界最高峰のオーケストラやソリスト、そして指揮者によって生み出される名演奏の数々は、例えば数時間に及ぶ演奏であっても、たった１つ、たった１音のミスでもすべてが台無しになってしまうほどの繊細さと精密さを持っているし、それゆえすべてが成功裏に成し遂げられた場合、「演奏」は「歴史」にさえなりうるものとなった。

　コンサート会場の観客席で、開演前に一斉に咳払いが起こるのは、こうした「歴史」を生み出す可能性がある状況を、まずは観客側が備えるためだ。張り詰めた緊張の中で、人々の集中力は極限に達し、たった一人の人間が引き起こす、例えば「鼻をすする」といったノイズさえも許さないほどの静けさがそこに現出する。そして世界から選りすぐられた楽器の達人たちが信じられないほどの技巧を尽くし、完璧な演奏を行う。そうしたすべてを恐るべき才能でまとめ上げた指揮者は、時代を超えた尊敬を世界中から集めることになる。

　こうした「指揮者」の栄光は、一方でオーケストラ抜きには実現し得ず、裏方のスタッフも含めた全員の協力によって成り立つものでもある。それは例えば「指揮者」と同様に誰もが一度は憧れるという「映画監督」の場合でも同じだ。映画もまたカメラマンや脚本家に始まり、使い走りのプロダクションアシスタントや宣伝スタッフに至るまで、作品を生み出す上では欠かせない存在である。

　トッド・フィールド監督の「TAR/ター」のオープニングがエンドクレジットから始まるのは、こうした芸術作品は実に数多くの人々による、まさに「オーケストレーションの結果」であることを明確にするためだ。監督もタイトルも、末端のスタッフの名前も、すべてが同じ大きさのフォントで表示される。映画の製作に関わったすべての関係者に対する尊敬と感謝。そこに本作の矜持がまずはある。クラシックコンサートでは、カーテンコールの際に指揮者は必ずオケのメンバー全員を起立させ、観客に彼らへの拍手を求める。この映画におけるクレジット処理は、それと同じであり、長大となったエンドクレジットを見ずに席を立つ観客が多い、今の時代への賢い対応とも言えるだろう。
　そもそも映画のクレジットとは、以前は映画の冒頭に主要な情報が提示される程度のものだった。これが大きく変わったのは1977年で、ジョージ・ルーカスが「スター・ウォーズ」を作った際、特殊視覚効果やメイクなど、その後の業界を変えるほどの変革を行った数多くのスタッフに感謝するために数分間に及ぶエンドクレジットにした。ジョン・ウィリアムズの名曲に乗せて続く長大なクレジットは、大冒険活劇を締めくくる終曲の役割も果たしていたが、斜に構えた形のアメリカンニューシネマから脱却し、娯楽大作へと大きく舵を切っていくことになるハリウッドにおいて、このスタイルはすぐに模倣されるようになった。またスタッフの権利を保障する意味でも、そこに掲載される名前は契約によって厳密に決められるようになったため、現在ではさらに長大なクレジットになっている。そのため、クレジットを見ないで退席する観客を席に留めておくための、例えばポストクレジット場面の挿入といった工夫も行われるようになった。
　本作の「クレジットを冒頭に持ってくる」という手法には本来のクレジットの意味の他にもう一つある。「TAR/ター」は「権力を握りすぎた指揮者」の顛末を描く映画だ。だからこの映画の製作姿勢が、本編とは異なり、ちゃんとスタッフの末端にも気を配っていることを冒頭で表明し、観客に無用な誤解を生じさせないようにしているのだと思う。

　ではそこから始まるこの「リディア・ターの物語」とはどんなものなのか。
昨今、クラシック界を激震させたジェームズ・レヴァインとシャルル・デュトワのセクハラスキャンダルが発想の原点なのは一目瞭然だ。そこに「首席クラリネット奏者の入団をめぐるベルリンフィルとカラヤンの衝突」という1981年の「ザビーネ・マイヤー事件」が巧みな形で肉付けされているが、まず観客として理解しなければならないのは、「リディア・ターというアーティストの位置づけ」である。
　冒頭の４分程度のクレジットに続いて、ニューヨーカーフェスティバルにおけるトークセッションの場面が始まる。実際のフェス同様、アダム・ゴプニク本人がインタビュアーを務めるこの場面は約10分にも渡る対話であり、そこでは「クラシック音楽界におけるジェンダー問題」「指揮者の役割」「師と仰ぐバーンスタインから学んだこと」、そして次にレコーディングをする「マーラーの交響曲第５番の解釈」についてが語られる。続くマーク・ストロング演じるエリオット・カプラン（マーラーの「復活」マニアの実業家で指揮者にもなったギルバート・カプランがモデル）という指揮者との対話では、リディアが同業者の中でも高位の存在にいることが示される。そしてジュリアード学院での授業風景では、「女に20人もの子供を産ませた」ということで「バッハは女性差別主義者なので聴くに値しない」と言う生徒に対し、リディアは表層的な価値観だけで歴史的音楽に向き合おうとしない姿勢をやんわりとだが批判する。音楽に対し、人生をささげて取り組み、その喜びを若者にもわかりやすく伝えようとするリディアの姿勢は、辛抱強い教師にも見える。だが、緊張感漂うこの場面において、ゆるぎない理屈によってリディアの発言が徐々に刺々しさを増し、微妙に一線を越えてしまっていることが示される。これらの３つの場面は、一見すると退屈に感じるかもしれないが、どれもが後々に回収されていく重要な伏線となっている。
　作家のコリン・ウィルソンは、人間には一定の思考が習慣化したことで、身体だけが反応するものの、頭脳では思考が停止してしまう人が一定数いることを指摘し、こうした「生まれてきただけで実際には何も考えていない人」のことを「ロボット」と呼んだ。劇中でリディアが無知な大衆などを「ロボット」と非難する時は、この意味での「ロボット」のことだ。ジュリアードの学生の場合は、人権問題に対する意識の高まりという潮流に乗り、音楽を志す身でありながら、バッハの作品を知ろうともせず、その私生活の情報のみで彼の作品を全否定する態度にリディアは「（何も考えていない）ロボット」と非難したわけだ。
　昨今、過剰になりすぎな感もあるキャンセルカルチャーに対しての、さらなるキャンセルカルチャーとも言えるかもしれないが、少なくとも「芸術の世界に身を投じている者として、芸術に対しては真摯な姿勢を守り、他の者にもそれを求める」というリディアの姿勢には共感できると感じてしまう人もいるだろう。

　そんなリディアにも余人には計り知れない悩みもあった。指揮者とは、数十人が一斉に奏でる楽器の音色から、不適切な音を聴き分け、それを正しい方向に是正する役割もある。だから優秀な指揮者であるためには並外れた聴力も必要になる。しかしそんな聴力を持っていると、日常生活においては、普通の人なら気にも留めないような些細なノイズに対しても敏感になってしまう。リディアの場合、それは居住するアパートでどこかから聞こえてくるチャイムの音だったり、機械音だったりで、ジョギング中にはどこかから聞こえてくる少女の悲鳴らしき音が気になって仕方がなくなる。
　こうした音を、他の人が気づくこともないことをリディアは理解できている。だからこそ、もし見知らぬ少女が何らかの虐待にあっているかもしれないことを、自分だけが知りえるのであれば、何とかしなければならない、という考えが必然的に芽生えるのだ。こうした彼女の「能力による苦悩」は凡人には計り知れないものだろう。それは非凡な才能による成功者としての代償なのかもしれない。そんな彼女が魂の拠り所として「愛」を望んだのも自然なことだろうと思う。彼女には愛する妻も、愛する娘もいる。さらには彼女に教えを乞う若い女性も数多く彼女のもとに集ってくる。そこで自然と育まれた関係にリディアが「愛」を見出していたことは彼女の様々な言動からも明らかだろうし、実はそれが幻想でしかなかったことに対する動揺もまた、彼女の実際には脆弱だったメンタルの真実を表しているのだと思う。
　リディアとアシスタントであるフランチェスカとは、仕事以上の関係があることが示されるが、実際にフランチェスカがリディアに真に求めていたのは「愛」ではなく、「側近であることで切り開かれるであろう未来」だ。だからその望みが叶いそうもないことが分かった時点で彼女はリディアのもとを去る。同様にそれまでにリディアが関係を持ってきた女性たちもまた、彼女らそれぞれの「期待」があったはずだ。リディアに対する真の愛を求めることは、リディアの妻子の存在が揺るぎなく存在する中では、夢想すらできないファンタジーでしかない。だから彼女らはリディアとの関係からは何かしらの利益、代償を求めた。だがリディアにしてみれば彼女らとの関係は「愛」だ。だからそれは常に「無償のもの」であるはずだった。そこにリディアの誤解があった。それは純粋に芸術を追い求め続けたが故の、「人間関係の機微」に対する浅い経験と認識が導き出した悲劇と言っていいだろう。リディアから何も得ることができなかった彼女らは、冒頭のジュリアードの男子学生と同様に、リディアに対する反動としての「憎悪」を抱くようになる。そうした感情のもつれが最悪の結果として表出してしまったのが、かつての教え子クリスタの自殺だ。そしてこの自殺を皮切りに、リディアの築き上げてきたものが雪崩のように崩れ落ちていくことになる。リディアが最後に想いを寄せたオルガの場合は、リディアに対してそもそも音楽以上の関心がないことが、２人きりでの会食時の場面でも明確に示される。オルガの世話を焼くように見つめながら語るリディアに対し、オルガ自身はリディアが勧めた料理ではなく、自分が食べたいものを注文し、食事中もリディアとの会話は続けるものの、その目は常に皿の上を追っていた。この時点でリディアの一方通行な想いには悲痛さが伴っていくのだが、階段で転倒してケガを負う場面などは悲痛を通り越して滑稽さがにじみ出てきていた。

　映画の終盤、すべてを失ったリディアは実家に戻ってくる。そこで彼女が学び師と仰いだレナード・バーンスタインのテレビ番組の録画（ここでリディアがバーンスタインに直接師事したのではないことが示唆される）を改めて観て涙する。これによって彼女は浄化され、すべての出発点に立ち返っていく。そして彼女自身にはまだ音楽を愛することが残されていることを知り、リディア自身の内面は、少なくとも彼女が本名である「リンダ」であった頃の純粋さを取り戻すことになる。だが物語はさらにリディアに対して容赦ない鉄槌を振り下ろす。
　フィリピンに渡ったリディアは次の仕事への準備を進める中、ホテルのコンシェルジュに頼んでマッサージ師を紹介してもらうのだが、そこへ赴いたリディアは、自分を前にして指示を待つ少女たちを見る。唖然としながらも振り上げた右手が指揮棒を持つようにひとりの女の子を指し示している。そこが売春宿だったことを悟ったリディアは通りに飛びだして嘔吐する。トッド・フィールドの脚本には「まるで室内楽のオーケストラを前にして指揮をするように」と記されていることからも分かるように、この場面でリディアはそれまでに自分が団員たちにしてきたことがどういうことだったのかを思い知るのだ。時として作品のテーマを誤解する観客に対して、物語は決してリディアが行ってきたことを肯定するものではないと、この描写を通じて製作陣が明確に示していることも見過ごしてはならないと思う。
この映画が巧妙なのは一見、「リディアは天才的である」と観客に印象づけておきながら、実際には「努力の人」であることを映画の終盤まで隠し通していることだろう。あらゆる天才的アーティストは、誰よりもまず「努力の人」ではあった。だがそこに「類い稀な才能」が加わると、ある種の「余裕」が生まれるものだ。カラヤンは音楽だけでなく、常にビジュアル面にも気を配ってアルバムのジャケットや映像作品も演出し続けていたし、多くの指揮者同様に暗譜をしていたクライバーは、指揮台に置いた譜面の上に一輪のバラを置いて、間接的に「譜面は見ない」ということを周囲に示していた。リディアにはそういった余裕は見られず、その「余裕のなさ」が導き出すトラブルが彼女に降りかかっていくことになるし、そこへ至る伏線も劇中では巧妙に散りばめられていた。

　冒頭のニューヨーカーフェスのトークセッションの場面では、リディアの経歴紹介に合わせて、画面では彼女の日常もモンタージュで描かれる。まもなく録音するライブ演奏を収録するアルバムのジャケット案を検討するため、数多くの巨匠たちのアルバムを床に並べ、それを素足で選別している様子だ。偉大なる先達を足で振り分けているその様は、一見不遜にも見えるし、彼女の自信のほどをうかがわせるものでもある。だが、ここで注意しておかなければいけないのは、実際にはリディアはここで過去のジャケットのデザインを「インプットしている」ということだ。後にリディアが撮影するのは１９９３年５月にアバドが指揮したベルリンフィルの「マーラー交響曲第５番」のライブ録音と同じデザインだ（ちなみに「TAR/ター」のサントラアルバムはこのジャケットでドイツグラモフォンから発売されている）。そしてイゴン・ブランドセッターで仕立てたシャツとスーツ、総譜の表紙や手にする鉛筆までもアバドのジャケットをリディアはコピーしている。
　この「アバドの名盤と同じデザイン」をリディアが選んだという事実は、彼女が「過去からの模倣しかできない」ということを示している。だがそもそも「模倣であること」とは責められることなのだろうか。リディア自身はそれを「責める」姿勢だ。先輩であるアンドリスとの対話でも、「作曲をしていい楽想が浮かんでも、どれもが過去の模倣だと気づく。それの繰り返しだ」と苦笑する。だがアンドリスは「すべては模倣なのだ」と喝破する。「ベートーベンの代表的交響曲第５番「運命」の第３楽章の主題にはモーツァルトの交響曲第４０番の最終楽章の冒頭部と同じ部分がある」と説明する。この事実は「模倣することから生まれる新たな芸術もある」ということを端的に示す例だが、リディアはそのことを知らず、そのことを体感してきた経験がなかったが故に、袋小路にはまり込んでしまい、音楽以外の理由で転落していく要因を積み重ねてきたことになる。
　「模倣」というものへの単純な嫌悪感にとらわれた彼女のストイックさが、自らの限界を作り出してしまい、結果的に彼女の人生がリセットされることになる。本作はそうした苦みを伴う作品だが、ラストシーンが明示するのはあらゆる人に用意されている「希望」であり「未来」だ。それが本作の後味をよくしていると思う。

　リディアはテレビゲームであるモンスターハンターのコンサートで指揮を振る。フィリピンという土地とゲーム音楽という属性から彼女がある意味「落ちるところまで落ちた」と受け取ることができる。だが、そこで示されるリディアの全力の指揮はベルリンフィルハーモニーにおけるそれと何も変わらない。果たして本当に彼女はどん底まで「落ちてしまった」のだろうか。
　ここで思い出されるのがエーリッヒ・ウォルフガング・コルンゴルトのことだ。少年時代から欧州の音楽界を「天才少年」として席巻し、マーラーやリヒャルト・シュトラウスらを魅了した彼は、偉大な先達たちの薫陶を受け、後期ロマン派という産湯にどっぷりと浸かった。やがてコルンゴルトは映画音楽というジャンルに出会い、ナチスの台頭に伴ってアメリカに亡命したことで活動の軸足をハリウッドでの映画音楽作曲に移すことになった。マーラーもシュトラウスも「映画音楽なんかやめたまえ」と懇願したそうだが、そんな彼の作曲でアカデミー作曲賞も受賞した「ロビン・フッドの冒険」などの作品は、その後の映画音楽の土台を築いたとされるし、アルフレッド・ニューマンやジョン・ウィリアムズにも多大な影響を与えたことを考えると、コルンゴルトの「映画音楽への転落」が本当に「転落」と呼んでいいのか疑問なのだ。そして旧作の解釈と演奏が主体となったクラシック音楽と入れ替わるように、映画音楽が管弦楽の世界で最もポピュラーなジャンルへと成長した現在を見るにつけ、「TAR/ター」におけるリディアの行く末を、そう単純に判断してはならないと心にブレーキがかかるし、結局のところ「努力の人」ではあった彼女にはまだいくらでも「可能性」という名の未来が残されていることを本作のクロージングでは示されているのではないかと思うのである。