「明瞭化」とは、設定や登場人物の経歴や性格描写など、観客がストーリーを追って理解するために必要な情報、つまり事実を伝えることだ。
（P405より引用）

明瞭化に長けているとは、説明していることに気づかれないことである。
ストーリーの進展とともに、観客は必要な情報を苦労することなく、場合によっては無意識のうちに得ていく。
有名な言葉「見せよ、語るな」が鍵となる。
世界や来歴や人物像を観客に伝えるために、登場人物の口に強引にことばをねじこんで語らせてはならない。
登場人物に率直かつ自然な言動をさせながら、必要な事実をそれとなく伝える率直かつ自然なシーンで見せなくてはならない。
つまり、説明をドラマ化するわけだ。
（P405より引用）

力のある脚本家はストーリー全体を通して少しずつ明瞭化をおこない、最終幕のクライマックスになってもそれがつづいていることが多い。
その際、守るべきふたつの原則がある。
まず、観客が簡単に推測できそうなことは説明しない。
そして、この事実を知らなければ観客が混乱しそうなことだけを説明する。
ストーリーを理解するうえで絶対に必要な情報以外は、与えるのではなく、控えることで観客の関心を引きつけるのだ。
（P407より引用）

観客が知る必要のある情報、知りたいと思う情報だけを明らかにし、そのほかを伝えてはならない。
（P408より引用）

主人公の来し方を説明する方法のひとつに、物語を子供時代からはじめて全人生を追うというものがある。
『ラストエンペラー』は愛新覚羅溥儀（ジョン・ローン）の六十年以上にわたる人生を描いた作品だ。
（P408～409より引用）

『ラストエンペラー』の主人公は、生涯にわたって、ある問いへの答えを探しつづける――「わたしは何者なのか」。
三歳で皇帝になったとき溥儀はそれがどういうことであるのかまったくわからなかった。
宮殿はただの遊び場だ。
彼はいつまでも子供としての自分にしがみつき、十代になっても乳母の乳を吸う。
廷臣は皇帝らしくふるまうよう求めるが、あるとき溥儀は帝国など存在しないことに気づく。
そして虚構のアイデンティティに苦しみ、さまざまな人間になろうとする。
（P409～410より引用）

アリストテレスの言うとおり、ストーリーを物事の中心からはじめるといい。
クライマックスとなる出来事が主人公の人生でいつ起こるのかを決め、なるべくそれに近い時点から開始する。
そう設計することで、ストーリーで描く期間が短縮され、契機事件までの部分が長くなる。
たとえば、主人公の三十五歳の誕生日にクライマックスを迎えるのなら、十代からではなく、誕生日の一か月前あたりからストーリーを開始するのだ。
（P410より引用）

脚本家は失うもの――家族、キャリア、理想、チャンス、評判、現実的な希望や夢――を持った人々の物語を書く。
そうした人々が人生の均衡を崩すと、たちまち危機に陥る。
均衡を取りもどそうと奮闘するなかで、いま持っているものを失うかもしれない。
苦労して手にしたものを失うリスクを冒して、敵対する力と戦うとき、葛藤が生まれる。
（P411より引用）

十九世紀には、劇作家の多くが明瞭化をつぎのようにおこなっていた。
幕があいて居間が現れる。ふたりのメイドが登場する。
ひとりはこの屋敷に三十年仕え、もうひとりの若いほうはけさ雇われたばかりだ。
ベテランが新人に向かって言う。
「まあ、ジョンソン博士とご家族のことを知らないのね。いいわ、教えてあげる……」と。
そして、ふたりで家具の埃を払いながら、ベテランのメイドがジョンソン家の人々の歴史や世界や人柄について説明する。
これが「テーブルの埃払い」、つまり動機のない明瞭化だ。
（P411より引用）

説明をうまくドラマ化して、そうと気づかれないようになったら、そして観客が情報を必要としているときだけ与えて最高のものを最後までとっておくことができるようになったら、あなたは脚本家としての技巧を身につけつつあるということだ。
（P411～412より引用）

バックストーリーは登場人物の過去に起こった重要な出来事で、これを決定的な瞬間に明かすことで転換点を作り出せる。
（P412より引用）

ジョージ・ルーカスは、C‐3POがR2-D2にこう告げる場面を作れば、ルークの父親に関する事実をもっと早く明らかにできただろう――「ルークに言ってはいけませんよ。知ったら逆上するにちがいありませんから。でも、ダース・ベイダーはルークの父親なんです」。
（P413より引用）

フラッシュバックは、ひとことで言うと明瞭化の一手法である。
ほかのあらゆる手法と同じく、うまくいくか下手かのどちらかしかない。
つまり、これといった動機もない説明だらけの長い台詞で観客を退屈させる代わりに、事実を詰めこんだ単調でつまらないフラッシュバックで観客を退屈させるか、あるいはそれをうまくやるかのどちらかだ。
明瞭化の原則にしっかり従えば、フラッシュバックはめざましい効果をもたらすだろう。
（P413より引用）

第一に、フラッシュバックをドラマ化する。
（P413より引用）

プロデューサーはよく、フラッシュバックを使うと映画のペースが落ちると言う。
たしかに、やり方がまずいとそのとおりだが、うまく使えばむしろペースはあがる。
（P414より引用）

タランティーノはこのアガサ・クリスティの手法にならい、契機事件の前半部分――強盗の失敗――を飛ばして、すぐに後半部分――逃走――にはいっている。
逃走車の後部座席にいる犯人グループのひとりが負傷しているのを見れば、犯行が失敗したことは明らかで、観客の好奇心はたちまち過去と未来へ向かう。
何がうまくいかなかったのか。この先どうなるのか。
答えを知りたいという観客の欲求を高めてから、場面は倉庫へと移る。
そしてペースが落ちてくると、強盗場面でのハイスピードなアクションへフラッシュバックする。
単純なアイデアだが、これほど大胆にやってのけたのはタランティーノがはじめてで、ただエネルギッシュなだけではなく、確固たるペースで展開する傑作が生まれた。
（P414より引用）

第二に、観客の知りたいという欲求を高めるまで、フラッシュバックを用いない。
（P415より引用）

脚本は小説ではないことを理解する必要がある。
小説家は登場人物の思考や感情に直接踏みこむことができる。
だが脚本家はできない。
小説家は思うままの叙述をいくらでも使えるが、脚本家は使えない。
また、小説家はその気になれば、主人公がショーウィンドウの前を通りかかり、中をのぞきながら子供時代をまるごと回想シーンを書くこともできる。
（P415より引用）

画面外のナレーションも明瞭化のひとつの手法である。
これもフラッシュバックと同じで、うまいか下手かのどちらしかない。
ナレーションを使うときはこう自問しよう。
「このナレーションがなかったとしても、ストーリーはうまく語れているだろうか」と。
答えがイエスなら、そのままでいい。
通常、この手法にも「少ないほどいい」という原則があてはまる。
つまり、控えめに使うほど効果が高い。
だから、用いずにすむなら、それに越したことはない。
だがこれにも例外はある。
ナレーションを省いてもストーリーがしっかりと語れているとしたら、そのナレーションが対比による強調という正当な理由で使われている。
（P416～417より引用）

『ハンナとその姉妹』や『夫たち、妻たち』からナレーションをとり除いても、ストーリーは明快で印象的だ。
しかし、わざわざ省く必要があるだろうか。
アレンのナレーションは機知や皮肉や洞察に富んでいて、これほどのものはほかの方法では表現できない。
画面外でのこの種のナレーションは、すばらしい効果をもたらしうる。
（P417より引用）

音声を説明で埋めつくすのには、才能も努力もほとんど要らない。
「見せよ、語るな」には芸術的手腕と規律が必要であり、それは脚本家に対して、楽な方向へ流されず、想像力と労力を惜しまずに創造性の限界をきわめることを求めている。
（P417～418より引用）

さらに大事なのは、「見せよ、語るな」とは、自分の作品を観てくれる人の知性と感性に敬意を払うことだということだ。
観客を映画鑑賞という儀式に最高の状態で臨ませ、観て、考えて、感じて、それぞれの結論を導き出してもらわなくてはならない。
観客を子供のように膝に乗せて、人生とはなんたるかをことばで説明するようなことをしてはいけない。
ナレーションを乱用すると、映画が引き締まらないだけでなく、顧客を子供扱いしているようになる。
（P418より引用）

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