ひとりひとりの登場人物の人生の物語は、ほんの一瞬から永遠まで、頭のなかから銀河系まで、百科事典並みの多様さを持っている。巧みな作り手は、そこからわずかな瞬間を切りとって、全人生をわれわれにみせてくれる。（P44より引用）

「構成」とは、登場人物の人生のストーリーから、いくつかの出来事を選んで戦略的に配列し、いくつかの感情を呼び起こしたり、ある種の人生観を表したりすることを言う。（P46より引用）

「ストーリーを左右する出来事」は、登場人物の人生に意味のある変化をもたらす。
その変化は「価値要素」として表現され、体験される。（P47より引用）

「ストーリーを動かす価値要素」とは、人間の行動に見られる数々の普遍的な性質のことであり、プラスからマイナスへ、あるいはマイナスからプラスへと目まぐるしく変化する。（P47より引用）

登場人物の人生における価値要素の状態が、シーンの最初から最後まで変化していないなら、意味あることは何も起こっていない。
そのシーンには、これを話す、あれをするといった動きがあっても、価値はまったく変化していない。
これでは何も起こらなかったに等しい。（P50より引用）

もしそのシーンが存在する唯一の理由が明瞭化だとしたら、熟練した脚本家ならそれを削り、その情報を同じ映画のほかの場所に織り込むだろう。（P50より引用）

「ビート」とは、「行動（アクション）／反応（リアクション）」の組み合わせを言う。
ビートを重ねるごとに、行為の変化がシーンの転換点を作りあげていく。（P52より引用）

どのシーンもそれぞれの価値要素に基づいて展開する。
シーン１は自己不信から自己信頼へ。
シーン２は死から生、自信から敗北へ。
シーン３は社会的失敗から社会的勝利へ。
だが、三つのシーンがまとまってシークエンスになると、より重要で他を包括する別の価値要素――「仕事」――が見えてくる。
シークエンスのはじめ、主人公は「仕事なし」である。
シーン３が「シークエンスのクライマックス」となるのは社会的成功によって主人公が「仕事」を勝ちとるからだ。
彼女にとって、「仕事」は命をかけるに足る重要な価値要素だ。（P55～56より引用）

「幕」とはシークエンスの集まりであり、クライマックスのシーンで最高潮に達する。そこでは価値の大きな逆転が起こり、先行するどのシークエンスやシーンよりも強い影響を及ぼす。（P56より引用）

「ストーリー・クライマック」――ストーリーとは幕の集まりであり、それらが積み重なって最終章のクライマックス、つまりストーリー・クライマックスを迎え、絶対的で不可逆な変化をもたらす。（P57より引用）

「古典的設計」のストーリーでは能動的な主人公がみずからの欲求を達成するために、おもに外的な敵対勢力と戦う。
ストーリーは連続した時間に沿って、因果関係の明確な矛盾のない架空の現実のなかで展開し、絶対的で不可逆のクローズド・エンディングへと向かっていく。（P60～61より引用）

アークプロットは一貫した現実のなかで展開するが、そこでの現実とは単なる事実ではない。（中略）
『ロジャー・ラビット』で、人間がアニメーションのキャラクターであるロジャーを、鍵のかかったドアに向かって追いつめるとしよう。
急に体が平べったくなったロジャーはドアの下を通り抜けて逃げ、人間はドアに激突する。めでたし、めでたし。
だが、こんどはこれがストーリーのルールになる。
つまり、ロジャーは体が平たくなって逃げられるのだから、どんな人間も捕まえることができないというルールである。
この先のシーンでロジャーを捕まえたくなったら、脚本家は人間以外の存在を考え出すか、さっきの追跡シーンにもどって書きなおすしかない。（P70より引用）

「一貫性のない現実」とは、複数の相互作用が混在した設定をいい、そこではエピソードがひとつの「現実」から別の「現実」へと気まぐれに飛びまわり、不条理の感覚が生まれる。（中略）
ジャン＝リュック・ゴダールの『ウィークエンド』では、パリに暮らす夫婦が保険金目当てに妻の老婆の殺害を企てる。（中略）
ふたりが木陰の美しい道を歩いていると、十九世紀のイギリスから二十世紀のフランスの小道へとほうりこまれたエミリー・ブロンテが突然現れ、自作の小説『嵐が丘』を読んでいる。（中略）
こういうことがまた起こるわけではない。これはタイムトラベル映画ではなく、ほかに過去や未来からやってくる人間はいない。エミリーだけで、一度きりだ。
これは破るために作られたルールである。（P71より引用）

ストーリー設計がアークプロットから遠ざかり、三角形の底辺にあるミニプロット、アンチプロット、ノンプロットへ向かうにつれて、観客の数は減っていく。（P80より引用）

ハリウッドでは、最も低予算の映画でも制作費は数千万ドルに達し、通常の投資より大きな儲けが出せるだけの観客数を動員しなくてはならない。
不動産に投資すれば、最低でも建物のひとつは手もとに残るというのに、なぜわざわざ何百万ドルもの金を危険にさらすだろうか。
それも、二、三の映画祭で上映されただけで、低温の保管室にしまいこまれ、やがて忘れ去られてしまうような映画に。
ハリウッドのスタジオに危ない道を渡らせることを選ばせるつもりなら、脚本家はせめてその大きなリスクを埋め合わせられるような作品を書かなくてはならない。
つまり、アークプロット寄りの作品である。（P82より引用）

すぐれた脚本家は直感や研究によって、ミニマリズムや反構造が独立した形式ではなく、古典への反動だと理解している。
ミニプロットとアンチプロットは、アークプロットから生まれた――一方はそれを縮めたもので、もう一方はそれを否定したものだ。（P82より引用）

前衛作家の列に加わる夢は、多くの先達たちのように、古典的な形式を習得するまで待たなくてはならない。
映画をたくさん観ているからと言って、アークプロットを理解してるなどと勘違いしてはいけない。自分で書けてはじめて、理解したと言えるのだ。（P84より引用）

若い脚本家たちは、ハリウッドと芸術は相反するものだと教わる。
そのため、芸術家として認められたい新人は、どんなものかではなく、”どんなものでないか”を意識して脚本を書くという罠に陥る。
商業主義の汚名を避けるために、クローズド・エンディング、能動的な登場人物、時系列、因果関係を排除しようとする。その結果、これ見よがしな仰々しい作品ができあがるのだ。（P85より引用）

一方の目で自分の原稿を、もう一方の目でハリウッドをにらみながら作業をし、商業主義の汚名を避けるために突飛な選択を重ねていると、執筆しつつ癇癪を起こすことになりかねない。
強い父親の陰に隠れて生きる子供と同じで、ハリウッドの「ルール」を破れば、自由を感じることができるからだ。
しかし、怒りをたぎらせて家長を否定することは創造ではない。それは関心を引くために非行に走るのと同じだ。
相違のための相違を求めるのは、商業主義に黙従するのと同じくらいむなしい。
自分が信じるものだけを書くべきだ。（P85より引用）

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