「……十九世紀においては、詩人は文明からの逃避者として現われ、二十世紀にあっては文明の批判者として現われていることに注意しなければならない。イギリスのエリオット、オーデン、スペンダー、フランスにおけるヴァレリー、アラゴン、エマニュエル等、いずれもそうした近代文明の批判者として現われている。
　近代詩から現代詩にいたる約百年間における詩人の社会的役割のこのような変化に注目することは、われわれにとって特に重要である。T.E.ヒュームをイギリスにおけるこうした傾向をつくりだした先駆者として認めるとき、彼の憂鬱なこころ、そして彼の泥の眼が、十九世紀的なボードレールの苦悩やランボーの千里眼などからいかに遠く隔っているかに気づくはずである。」
　　　　　　　　(鮎川信夫「『燼灰』のなかから――T.E.ヒュームの精神」)

「鮎川の指摘には、たしかに正しい一面がある。しかし、＜無意識＞に自覚的に依拠することで、異質な概念と概念を連結するという方法を、ただ、機能的にあるいは技法的に理解せず、制度や規範によって抑圧されている人間の意識の闇、その危機の表象を探りあてるものだと考えるなら、そこにはパターンそのものを解体する契機も含まれているはずである」
　　　　　　　（北川透「詩的レトリック」：思潮社）

「自然発生的な詩人の場合は、どんな風景でも心を素通りして、ありのままの写生にちかいかたちで表現されますが、今日の詩の場合、このようなことはほとんどありません。それは、現代の詩人の現実に対する意識が複雑となり、また現代詩が考える詩として発展していった経路からして、次第に作者の「批評的精神」とか「想像力」とかを働かせる領域が広くなっていったためだと思います。したがって、今日の詩人は心で風景をさえぎり、それに手を加えて表現するようになったのだと言えましょう。」
　　　　　　　（鮎川信夫「現代詩作法」）

「僕たちが書いてきた詩の暗さについては、十年も前から、いろいろな人に指摘されつづけてきた。だが、僕たちは誰から何と言われようと、自分達の詩を決定している要素、それがたとえば暗さというような言葉で安直に言われるものであっても、黙って受入れてきた」


「僕たちの投影の意味が暗く、いつも幻滅的であったということは僕たちの歴史や全生活が暗く、そしていつも幻滅的であったということである」


「僕等の詩は幻滅的な現代の風景を愛撫する。僕等の感受性は、欺かれ易い知性とは違って、現代の暗い都市を正しく心のうえに感じとる。」
　　　　　　　　(鮎川信夫「現代詩とは何か」)

「私は長い間、鮎川信夫の『僕等の詩は幻滅的な現代の風景を愛撫する』ということばにこだわっていた。なぜ、愛撫などするのだろう。自分もまた、幻滅の中にまきこまれている一客体にすぎないことに醒めようとはしないのだろうか、と思ったからである。
　私にはこの時代が、決して避けられない必然の下に暗い様相を帯びているとは思えなかった。悲劇的ではあったが、悲劇そのものではなかった」


「私は疑似悲劇的な多くの詩人に、なじみがたいものを感じた。それは、魅力的ではあったが、どこか冷たかった」


「……こうした露出狂的な死の時代の賛歌は、他人に『話しかける』ことは勿論、自分を変えるということさえできなかった。私はここに『幻滅的な現代の風景』の一つの要素として『自分を愛撫している』詩人を感じたのである」


　　　　　　　　(寺山修司「戦後詩―ユリシーズの不在」：ちくま文庫)

「ギリシアのナルキッソス神話は、そのナルキッソスという名が示すとおり、人間の経験に直接かかわっている。それはギリシア語のnarcosisすなわち「感覚麻痺」に由来する。青年ナルキッソスは水に映った自身の姿を他人と見間違えた。鏡によるこの拡張がナルキッソスの知覚を麻痺させ、ついに自身の拡張あるいは反復されたイメージの自動制御機構と化してしまった。


…この神話の要点は、人間がじぶん以外のものに拡張された自分自身にたちまち魅せられてしまう、という事実である。


…もしそのイメージが自分自身の拡張あるいは反復であると知っていたら明らかに、それに対する感情は非常に違っていたであろう。」


　　　　　　　　　（マーシャル・マクルーハン「メディア論」第４章：みすず書房）

「　　　苛烈がきざみこまれた路のうえに
　　　　九月の病んだ太陽がうつる
　　　　蟻のようにちいさなぼくたちの嫌悪が
　　　　あなぐらのそこに這いこんでゆく
　　　　黄昏れのほうへ　むすうのあなぐらのほうへ
　　　　ぼくたちの危惧とぼくたちの破局のほうへ
　　　　太陽は落ちてゆくように視える


…よくワカル。しかし、ちっともオモシロクナイ。ここに非常に問題がある。この詩人は、批評家が非難するような、ひとりよがりのメタファー遊戯にふけっているのでない。詩人と読者の間を埋めようと一生けんめいに身をのり出して説明する。しかし、読者の耳を捕えない。


…このマジメな詩人は、彼の重大な認識を表わすのに、唯一の方法としてメタファーにたよりすぎるくらい、たよっている。」


「荒地の詩人たちは死隠喩(たとえば「春の訪れ」のように日常用語になったもの)と詩的隠喩(「残酷な季節の訪れ」)を区別することが、すなわち、メタファー研究のすべてであるかのごとく精力を傾けている。それでうまく説明しつくせなくなると、擬隠喩というのを中間に設ける(ポスターなどの「高原は招く」やニュースの「冷たい戦争」など)。そして「審判」のつまらなさもこの、文学と非文学、詩のメタファーと日常のコトバ、をあまりにも鋭く区別したがる傾向から来ている、とぼくはかんがえる。そこでは、コトバが生きていない。あるいは、神風タクシーの運転手のように、まちがった方法で酷使され、へとへとに疲れている。これ式のコトバはぼくたちのハナシ言葉の世界から、ずーっと遠いところで、ぼくたちの実感とかかわりなしに、それ自身の回転をつづけている。もはや文語だ。」


「じつは知覚の仕方そのものが、メタファーのプロセスなのだ。ここでアリストテレスのマチガイにもどらなくてはならない。『それは天才のしるしである。なぜなら良いメタファーをつくるには類似を見る目がなくてはならない。』


…バカ言っちゃいけない、机の「アシ」が歩き出し、針の「目」がジロリとにらみ、ノコギリの「歯」がかみつくと誰が思うか。」


「一番わるい迷信は――メタファーはコトバの使い方のうちでも特殊な例外的なものだ、ふつうの使い方からの脱線であると考え、コトバがそれによって生きている法則、として考えないことだ。……(中略)……あらゆるシゲキはその瞬間に過去の類似の経験と比較され、このようにしてあらゆる知覚・認識・思考は、現在の中に過去を見る点で、メタフォリックなはたらきである。」


「われわれが生まれつき持っているメタファーの能力を尊重し、まっすぐに伸ばすこと、そこに新しい思想が生まれるのであり、そのことはF．R．リービスが言う、詩人は彼の時代の意識の先端、意識それ自体が現れるところ、なのだ。なぜなら「考え」は、経験と経験の交流、つまりメタファーにより、進められるものだからである。ここでわれわれは「審判」の失敗へもどってくる。大部分の詩人はいまだにメタファーを「説明」の手段として考え、「発想」のカタチとして考えない。それ故に、自信無げにくどくくり返し、芸術として良いカタチになっていない。これは民衆のメタファー能力を過小評価したバチである。」


　　　　　　　　（片桐ユズル「詩のことばと日常のことば」：思潮社）

「その存在は一つの抽象的な、眼にみえない理論的な(譬えれば、原子形のようなもの)フォルムである。それは通常の経験の世界において、遠い関係に立つ二つのものを近く連結し、結合させ、また逆に近い関係に立つものを遠く分離させることである。だから超絶的美感を起させるフォルムはそうした関係のフォルムである」
　　　　　　　　(「現代詩の意義」)

「ヒュームの説の如く、創造的努力というのは新しいイメージをつくることである。
…イメージの世界が美となる根本的の要素は、通常の経験の世界に於けるイメージの連結を破壊して、新しい連結を行なうことである。この新しい連結をもっているイメージの世界が詩に於ける美の中で最も重大なものであると思う」
　　　　　　　　(「詩の感覚性」)

「ヒュームは詩に対してイメージの世界を主張はしているが、未だメタフォルのことを考えている。
…エリオットの詩は種々の詩人やその他の文学から種々の世界の断片をとってきて、それを新しく連結して新しいイメージの世界をつくろうとしたかなり進んだ詩であった。しかしそれは単に新しい世界にすぎなかった。出来るだけ遠いものを連結したことでないから、詩的な美ということが不幸にして欠けている」

「その理由は、メタフォルのために使用されている間は、イメージの連結に制限を受けることになる。すなわち普通の連想として最も遠い二つのイメージが連結されているにしても、メタフォルを目的とする場合は、それ等の間に相似性をもって連結される必要がある。それが連結に一つの制限を与えることになる」

「未だ表現というようなことを考えているのは昔の詩人芸術家のことのみを考えているからである。表現という意味にはその表現の対象を表現することの条件がある。即ちメタフォルをつくることである。ところが、今日の詩人は(或いは新しい画家も)最早メタフォルをつくることなどはせずに、新しいイメージの世界それ自身をつくることに純粋になっている」

「イメージの世界は最早、表現形態として使用しているのでない。その世界それ自身が詩作の対象である。意味という問題が起こらない。意味ということは表現形態が表象する対象のことであるから、この新しい詩には表現形態というものがなく、直接に対象がつくられている。
…我々は単にそのイメージの世界を感覚すればそれでよい。それで意味が不明であっても、イメージの世界が透明でありさえすればよい」
　　　　　　　　(「詩の感覚性」)

ポエジイはすべての価値批判を超脱しているから人間の脳髄をよろこばせる。それというのは人間の苦悩の最大な原因は価値批判があるからである。栄誉と富、恥辱と貧乏とか、美と醜、善と悪、真と虚といったものはみな価値批判の結果としての心理である。
　ポエジイはこの事実によって人間の精神的な救済であろう。仏教もキリスト教もその真の意味ではそうしたポエジイであると思う。この点はポエジイの無限な効用であろう。
　ポエジイは人間の感じ得る最大な哀愁の美である。ただこの淋しい感性によってのみ一般の生物は「永遠」を幾分感じる可能性がある。しかしこれらはポエジイの目的ではなく単なる幸福な結果である。
　ポエジイの目的はポエジイである。

　　　　　　　　(西脇順三郎「詩學」14:筑摩叢書)

「エリオット氏はこの詩に関しては近来稀れにみるparodyの詩人でもある。この点からみても、この詩が現代最大なシャレた詩であるということにもなる」

「エリオットの詩の美は一つの場面、一行の文句としての美ではなく、一つのオーケストラの構成美であって場面と場面との結合、思考と思考との結合において構成されているのである。
…遠いものゝ結合の面白味から生じた詩的美である。」

「近代ヨーロッパ社会の精神的瓦解の問題も含まれてはいるが、それはこの詩の直接の目的ではない。
…何か一つの思想をわれわれに語るのでなく、ただそうした組み合わせの効果として読者の感情と態度を統一し、われわれの意志を美的に解放するのである」
「パヴローヴァという有名なダンサーに、そのおどりの意味を説明してくれとたずねた人があった時、彼女は、それが言えるなら、おどれなかったと答えた。それと同じことがこの詩にも言えるだろう。この詩のもつ主な事実は単にこれは詩であるという事実にすぎない」

　　　　　　　　(西脇順三郎「エリオット」:研究社出版)

「総合をめがける傾向は、一切御法度(タブー)とされる。知性における想像力、言語における詩的隠喩的な要素、また主題の上では美、豊穣、聖俗のあらゆる愛が締めだされる。何であれ結びつけるものは、ノンセンスの強敵なのである。万難を排して追放せねばならない。」

「『鏡の国のアリス』の「女王アリス」の章で白の女王が尋ねている。＜１たす１たす１たす１たす１たす１たす１たす１たす１たす１はいくらになるかの＞。アリスには答えられないが、それもそのはずである。総和がいくらかなど、まるで重要ではないのだ。重要なのは、１たす１……という風に組み立てていくことそれ自体なのである。これが即ちノンセンスの宇宙の組み立てではあるまいか」

　　　　　　　　(エリザベス・シューエル「ノンセンスの領域」[訳]高山宏:河出書房新社)

Hey diddle diddle,
The cat and the fiddle
The cow jumped over the moon;
The little dog laughed
To see such sport,
And the dish ran away with the spoon.


へっこら、ひょっこら、へっこらしょ。
ねこが胡弓ひいた、
めうしがお月さまとびこえた、
こいぬがそれみてわらいだす、
お皿がおさじをおっかけた。
へっこら、ひょっこら、へっこらしょ。
　　　(「まざあ・ぐうす」［訳］北原白秋　)

「この『接続詞のない世界』という観念は、たしかに現代詩の一面をついたものです。隠喩の解りにくさも、イメジの腐蝕的、解体的傾向も、根本はこの相互関連性の欠如にあり、そうした現代文明の危機が詩人の鋭敏な感受性に屈折してくるためであると考えられます」
　　　　　　　　(「現代詩作法」)

「『荒地』はエリオット氏が醇乎たるノンセンスに一番近いところでした仕事であって、『アリス』作品に、実にこれのみに比べらるべきものである。彼は危険な要素---神話、愛、詩、過去の美---をテーマの中にもちこんでいるけれども、それらをコントロールするのにノンセンスの定石とも言える手法をいろいろ徴用している。
してみるとこの詩の有名な断片化(fragmentation)も、現代世界に対する嘆きと解さるべきものではなく、これこそその材料を個別の単位に---赤の女王の口吻を借りるなら「１たす１たす１」に---分解し、ノンセンス向きに変えるノンセンス詩人一流の骨法なのである」
「詩全体を支えるためにキャロル的な典型的枠組みが利用されている。トランプとチェスである。人間関係というおよそノンセンス的ならざる危険な代物に代えて、数字たちとゲームの指し手があるばかりなのだ。ノンセンスのルールが必要な条件をつくりだす---知性が主題から保つべき距離、材料の分解、融けあわないイメージのパターンの操作。ノンセンスと同じように高度に知的なこの周到きわまるシステムの世界の中に、潜在的には危険そのものであるはずの材料さえ取りこまれてしかるべく所を得、あげく完成した作品はエリオット氏の傑作と称さるべき逸品である」
　　　　　　　　(「ノンセンスの領域」)

「法律への違反は論理的に法律の存在なしに成立しえない。さて、ノンセンスの言語はセンスの言語に(反面的に)支えられてしか成立しないという高橋の的確な指摘を、私たちはさらに逆転させてみるべきではないか。
　すなわち、私たちの日常言語は、実はノンセンス言語に(反面的に)支えられてはじめて成立しているのだ、と。潜在的ノンセンスこそセンスの必要条件である、と…」
「明治以来私たちの国をおおかた支配しつづけてきた、かぎりなく俗悪な健康をほこる模写説リアリズムの言語観に、ノンセンス言語を対置させてみる。そして、どちらが本当は狂気なのか、どちらが真に健全なのか、と考えてみよう。
　その上でさらに、実は私たちのすべてが少しずつ両棲類なのだという事実に気づいてみよう。あるいは、こう言いかえてもいい。ノンセンスの言語は、センスの言語を反面的に支えているばかりではない。鏡の向こうからしみ出して、センスの言語の中に深く滲透してもいるのだ。」
　　　　　　　(佐藤信夫「わざとらしさのレトリック」:講談社学術文庫)

言葉の病いは疎外である。一方、言葉の遊びは異化である。詩人のたくらみは疎外としての言葉の病理を異化の遊戯へと顛倒せしめることにあろう。分析が袋小路に陥ったところから、詩はつねにペガサスの翼を羽搏いて飛び立つのである。

　　　　　　　　(種村季弘「ナンセンス詩人の肖像」：ちくま文庫)