（承前）

　《青柿》（下図。1938年  京都市美術館）では、輪郭線にあたる箇所を残し、その内側が彩色されている。「彫塗（ほりぬり）」と呼ばれる彩色技法で、これにより面的な表現が可能となっている。

　葉脈など一部の線は、金で加飾。葉の存在感と典雅さが際立つ。
　《花菖蒲》（1934年  京都国立近代美術館）にも、同じ手法を駆使。

　こういった、色面を強調する区画立った表現から思い出されたのは、古清水の陶器に施された色絵金彩であった。

　平八郎の活動拠点は京都であり、この種のものを目にする機会は、けっして珍しくなかったはずだ。
　一見してモダンな表現と映るけれど、こういった京（みやこ）の工芸がその着想源となった可能性もあろう。

　くっきり、はっきり。カクカクとしてすらいる塗り分けぶり。
　この効果をよく活用しているのが、竹を描いた一連の作品群。

　戦局が厳しさを増すなか、平八郎は京都近辺の竹林を渉猟し、膨大なスケッチを残している。会場のパネルに引用されていた作家自身のことばが、たいへん印象深い。

　平八郎は「竹は必ずしも青くない」ことに、気づいてしまったのだ。
  「竹とは青いもの」という伝統墨守の思考停止ではなく、みずからの足で稼いだ、みずからの目による観察から、平八郎はこのことを導き出した。「写生狂」を自称したこの人らしい素朴な疑問であり、到達点といえよう。

　天地を貫いてまっすぐに伸びる、真横からみた竹の群生。こういった構図やモチーフじたいは、琳派からの影響を感じさせる。東京国立博物館所蔵の尾形光琳《竹梅図屏風》（江戸時代・18世紀  重文）が、まさにドンピシャ。

　平八郎には、水墨でたらしこみを多用した《竹》（1943年頃  大分県立美術館）、光琳そっくりの梅の枝がカットインする《梅と竹》（1941年頃  個人蔵）といった、光琳《竹梅図》を強く思わせる作例があり、影響関係の証左となる。

　平八郎の描くカラフルな竹は平面的で、装飾性が高い。そういった点をもってして、琳派の近代的な解釈の一例として挙げることもできるだろう。
　だが、宗達・光琳らに追随しようとした後世の作品が陥りがちな、うわべだけをなぞった「琳派風」とは、明らかに異なる次元をみせている。
　それは、制作の根底に、徹底した自然の観察・写生という土台があるからこそだろう。絵から絵をつくらない。自然から、絵をつくっているのだ。

　平八郎の作品を語るとき、「写生」と「装飾性」がいわば2大キーワードとなっている。
　相反するようにも思えるふたつの要素が支え合って、共依存のように渾然一体となっているさまが、この作家が残した作品の最大の見どころではと、竹の絵を観ながら感じたのだった。（つづく）

　※平八郎の彫塗は、古清水だけでなく、有線七宝にも類似している。
　なお、平八郎は七宝家・並河靖之の山科別邸でみた鯉を《鯉（恋鯉荘にて）》として作品化している（並河靖之有線七宝記念財団蔵。本展にも出品）。